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Ein Text zum Übersetzer Andreas Volk wird folgen.
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Text von Wolfgang Barth
Auf der Bühne befindet sich ICH. Damit offenbart sich sogleich ein grundlegendes Problem des Stückes. ICH ist eine Schauspielerin. Sie spielt eine von der Autorin geschriebene Rolle. Ist ICH dann die Schauspielerin oder die Autorin? Jeder weiß, dass Autor*in, Schauspieler*in und Erzähler*in (bzw. lyrisches Ich oder die geschriebene Rolle) nicht identisch sind. ICH allerdings widerspricht dieser Aussage, zunächst ohne weitere Begründung.
ICH hat ihre HELDIN geschaffen, die im Stück agiert. Die HELDIN und ICH sind sich aber über den Verlauf des Stückes, das gerade entsteht, uneins. Die HELDIN entwickelt das Drehbuch einer Geschichte, in der wiederum eine eigene Heldin handelt, das MÄDCHEN IM SARG. So werden von Anfang an mindestens drei wesentliche Wirklichkeitsbereiche oder Handlungsebenen gesetzt, „literarische Konventionen“, die sich autonom, vorangetrieben von ihren Akteur*innen, entwickeln. Diese können selbst wieder weitere Ebenen eröffnen. Alle Beteiligten und alle Vorgänge haben aber etwas miteinander zu tun.
ICH (erste Ebene, quasi Basis) fungiert als Erzählerin, die sich mit ihren Protagonist*innen und den Geschehnissen auseinandersetzt. Sie ist aber auch selbst Protagonistin im Stück und interagiert zum Beispiel mit DU, der von der HELDIN (zweite Ebene) aus dem Publikum (außerhalb der Ebenen) auf die Bühne gerufen wird.
ICH streitet sich mit der HELDIN über deren Rolle und fordert sie auf, dem Stück eine Richtung zu geben. Abweichend von ICHs Vorstellungen entwickelt die HELDIN die physische Erscheinung des Regisseurs PHILIP AUS AMERIKA (Philip LaZebnik), der am Hauptort des Geschehens, in Prag, im Jahr 2016 einen Drehbuch-Workshop für junge Filmemacher*innen leitet. Teilnehmer*innen sind die HELDIN (Polen), JACEK (Polen), GABOR (Ungarn) und ZUZKA (Slowakei). Sie sollen in der Hoffnung, dass ihre Filme eines Tages großartige Auszeichnungen erhalten werden, vor einem Publikum von ca. 100 Produzenten aus ganz Europa ihre Drehbuchideen vorstellen. Für die Stückentwicklung besonders wichtig sind auf dieser zweiten Handlungsebene die HELDIN und GABOR. Sie entwerfen in ihren Drehbüchern das MÄDCHEN IM SARG und den FIKTIVER MALER PETER, die sich auf der dritten Wirklichkeitsebene verselbständigen und eine weitere „Geschichte“ erzählen.
An manchen Stellen verlassen die Protagonisten ihre Handlungsebene und entwickeln auf einer anderen in neuen Identitäten parallel ein Ereignis weiter. So finden beim Workshop die HELDIN und GABOR zueinander (zweite Ebene), aber auch deren fiktive Personen MÄDCHEN IM SARG und der FIKTIVE MALER PETER (dritte Ebene) verlieben sich, erleben die Geburt des gemeinsamen Kindes und setzen dann, jetzt als ICH und DU (erste Ebene, Basis) diese Handlung fort.
Die Akteure interagieren nicht nur quer durch die Handlungsebenen. Sie können den Bühnenbereich auch ganz verlassen, wenn sie sich an das Publikum wenden oder wenn zum Beispiel die HELDIN (jetzt offensichtlich in ihrer Rolle als Mutter) dem Kind zu Hause, das nicht einschlafen kann, von der Bühne aus am Handy ein Gute-Nacht-Lied vorsingen muss. Wenn JACEK anbietet, ICHs Vater zu spielen, weil eine Grunderfahrung aus ihrer Vergangenheit dargestellt werden soll, oder wenn plötzlich der SCHAUSPIELER, DER PEER GYNT GESPIELT HAT, aus einer früheren Ibsen-Inszenierung auftaucht und in den Dialog mit ICH tritt, wenn in bunter Vielfalt weitere Personen erscheinen (zum Beispiel ein POLNISCHER PRIESTER, ein TSCHECHISCHER KELLNER, der DIREKTOR IN SCHUHEN AUS STRAUSSENLEDER, die DAME MIT DER KASSE, ein UNGLÜCKLICHES KÄTZCHEN, der TUKANDOKTOR), zeigt sich die Bühne als räumlich und zeitlich offener Ort, an dem in großer Freiheit vielfältige Bezüge in alle Richtungen zu Ereignissen, Erfahrungen, Wünschen, Sehnsüchten, Bestrebungen und Gefühlen hergestellt werden können, deren Zusammenhang auch im wirklichen Leben oft nicht unmittelbar logisch einsichtig, linear klar oder in der Entwicklung vorhersehbar ist. So weiß im Stück zunächst auch niemand, wohin das Ganze sich entwickelt. ICH, von den Handlungsebenen her der Autorin am nächsten, sagt: „So sieht nun einmal das echte Leben aus. In den meisten Fällen wissen wir nicht, wozu das alles führt. Ich lasse mich vom Prinzip der Mimesis leiten.“
Das alles bleibt nicht ungeordnet. Es gibt ja auf der bestimmenden Handlungsebene des Drehbuch-Workshops, der wie eine Klammer das Stück zusammenhält, den Spezialisten PHILIP AUS AMERIKA, der auf der Basis des alles bestimmenden Hauptprinzips „Somebody wants something badly, but he has trouble getting it“ die wesentlichen Etappenmerkmale einer guten Geschichte darlegt, nach denen sich das Stück dann auch tatsächlich strukturiert. So muss die HELDIN ihren „I WANT“ SONG singen, sie hält ICH für „so etwas wie [ihr] inneres Hindernis“, ICH und DU befinden sich in einer „Honeymoon-Sequenz“, DER GEKOCHTE FROSCH (der die Bedeutung des Schock-Effekts verbildlicht) findet Beachtung. Vor allem aber der Aspekt „he has trouble getting it“ bildet auf der Handlungsebene den Kernbereich des Stücks: „Die Situation ist shakespearesk, denn alle lieben, aber jeder liebt den Falschen. Du mich, ich den Vater meines Kindes und er wiederum jemand anderen.“ Hier sind wir bei der Grunderkenntnis, die Heine in seinem Gedicht „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“ so trefflich auf den Punkt gebracht hat (Buch der Lieder, 1822, 39. Gedicht im Lyrischen Intermezzo). Man könnte meinen, ICH habe es direkt in eine andere Wirklichkeitsebene übersetzt: „Das Kätzchen hat sich mit einem Hündchen angefreundet, aber das Hündchen hat ein Füchschen kennengelernt und will nicht mehr mit dem Kätzchen spielen.“ Das Ergebnis ist niederschmetternd: „Ich möchte, dass sie geht und du bleibst. Was soll ich jetzt mit all dem machen? Mit dem Kind? Ich hatte ein DU, und jetzt habe ich keins mehr. Ohne DU existiere ich nicht.“ Zum Glück wird am Schluss diese Wertung noch einmal verändert.
Wenn ICH sich nach dem Prinzip der Mimesis am wirklichen Leben orientiert und (nach Ansicht des Rezensenten) eines der wichtigen Lebensprinzipien die Serendipität ist, muss diese auch das Stück bestimmen. Tatsächlich führt so die nichtlineare, sich quasi nach Anlass und Möglichkeit generierende Handlung zu Lebens- und Erfahrungsaspekten, die sich thematisch ordnen lassen. Die unmittelbare Wirklichkeit: der Workshop (Kater, Sauna, Wichtigtuerei, Konkurrenz) oder der Besuch in der Kneipe mit dem TSCHECHISCHEN KELLNER (HASS-ZONE). Der Markt: Vorstellung der Drehbücher mit dem Blick auf Förderung und potentielle Produzenten; PREISLISTE für den DIREKTOR. Die Politik: die Viségrad-Staaten („In Polen haben sie das Verfassungsgericht zerschlagen, in Ungarn macht Orbán schon seit langem, was er will. Hast du den Fascho in der Slowakei gesehen?“); das „Zwischenmeer“ („So etwas wie eine alternative Europäische Union. Bestehend aus Polen, Tschechien, der Slowakei, Ungarn …“). Die Kirche: der POLNISCHE PRIESTER als Geburtshelfer am Sarg. Die Qualität von Theater im Spannungsfeld von Kunst und Kommerz: die Drehbücher und ihre Bewertung; das nach Preisliste bestellte Auftragsstück für den DIREKTOR; Wörter, die sich nicht verkaufen und die man deshalb meiden muss. DAS MÄRCHEN VOM GLÜCKLICHEN KÄTZCHEN (unter dem kommerziellen, aber auch dem inhaltlichen Aspekt). Serendipität führt aber auch zu vielen grundlegenden und erwägenswerten Einzelerkenntnissen, z.B.: „Man muss nicht immer eine Antwort bekommen. Manchmal genügt es, dass man fragt.“ Oder: „Trau keinem Deutschen. Erst lächeln sie, dann erschießen sie deinen Großvater.“ Und viele andere.
Übergeordnete, bestimmende Thematiken sind „(Fremd)-Sprache(n), Verstehen“ und „Wirklichkeit“. Fremdsprachen sind zunächst die im Stück real gesprochenen. Schon hier kommt es darauf an, wie man mit ihnen umgeht. Die Vorstellung der Drehbücher erfolgt durch die Vertreter*innen der drei Staaten außerhalb Polens jeweils in deren Muttersprache. Auf einem Bildschirm ist die Übersetzung zu lesen. Kein Problem.
Aber: ICH zwingt die HELDIN aus Schikane, die Vorstellung ihres Drehbuches statt auf Polnisch auf Englisch zu halten. Die HELDIN spricht mit GABOR bei ihrer ersten Begegnung Englisch nicht nur, weil niemand Ungarisch versteht, sondern weil sie in dieser Verfremdung den Eindruck hat, den Autor schon seit langem zu kennen und weil „we can tell anything without feeling guilty, or responsible. There is no space for romantic beginnings.” Die HELDIN wird noch deutlicher: „Um ehrlich zu sein, ich will nicht, dass du meine Sprache sprichst. Ich weiß von dir genau so viel, wie ich wissen muss. Mehr will ich gar nicht wissen. Und verstehen will ich dich sowieso nicht. Du kannst von mir aus nur noch Ungarisch sprechen.“ Fremdsprache wird zielgerichtet mit einem taktischen Zweck verbunden. Die HELDIN und GABOR wissen, dass ein wirkliches Verstehen ihre romantische Workshop-Affäre gefährden würde. Sie kommen beide zu dem Schluss „Wir müssen uns nicht verstehen“ und sagen dies jeweils in der eigenen Sprache. In der Szene LIEBE IST WIE DER HOLOCAUST spricht GABOR nur Ungarisch. Zuschauer können die Übersetzung lesen und erkennen: Für die beiden Personen läuft ein verschiedener Film, dessen Kenntnis durch den anderen die Beziehung beenden würde.
Namensgebend für das Stück ist aber die „Fremdsprache“ im übertragenen Sinne dort, wo die Kommunikationspartner zwar dieselbe Sprache sprechen, sich aber dennoch nicht verstehen. Am augenfälligsten geschieht dies in der Szene 13, „Papa“. ICH und der Vater sprechen über Bücher. Auf einer Laufschriftanzeige wird „übersetzt“, was sie wirklich sagen wollen. Die vordergründige Diskussion führt zum Ergebnis, sich ein neues Buch vorzunehmen. Die nicht realisierte, auf Gefühlen, echtem Interesse am anderen und Zuwendung basierende hätte bei beiden zur Aussage geführt, den anderen zu lieben. Als DU ICH in sachlicher Form darlegt, sich in eine andere Frau verliebt zu haben und für ICH eine Welt zusammenbricht, spricht er für sie eine Fremdsprache. Für DU aber ist die Abwicklung des Alltagslebens über die fantasielose, funktionale Sprache zur Fremdsprache geworden. Beide haben die gemeinsame Sprache verloren. ICH kommt gegen Ende des Stückes zur Erkenntnis, dass es ihr nicht gelingt, direkt über die Trauer und Scham, verlassen worden zu sein, zu sprechen. Also muss sie es über die Fiktion tun und das MÄRCHEN VOM GLÜCKLICHEN KÄTZCHEN schreiben. Sie kommt zu dem Schluss: „Das erst ist eine Fremdsprache.“ Hier ist sie für die Protagonistin existenziell wichtig.
Sprache, Fiktion und Wirklichkeit sind eng miteinander verknüpft. Mit diesen Begriffen verbindet sich die Hauptaussage. DU, für den ICH inzwischen eine Fremdsprache spricht, führt zu seiner neuen Freundin aus: „Sie ist viel irrealer, sie ist der Inbegriff der Fantasie. Du bist natürlich auch okay, in meiner Erzählung symbolisierst du die Wirklichkeit, Werte wie Verantwortung und Verlässlichkeit, aber sorry, du weißt selbst, darauf kann man keine Liebe aufbauen.“ Die HELDIN sagt: „Mich interessiert das Verwischen der Grenzen zwischen Fiktion und Wirklichkeit.“ Oder: „Die Wirklichkeit [interessiert niemanden]. Wichtig ist nur, welche Geschichte erzählt wird.“ Handlungen selbst vergehen. Erlebtes, Gesagtes oder Erzähltes bleibt. Als DU später reumütig zu ICH zurückkommt, weil er inzwischen, nach dem Verblassen der Leidenschaft zur neuen Freundin, erkannt hat, dass ihm das Alltagsleben (inklusive Sprache) mit ICH doch besser gefällt, geht das für ICH nicht mehr. Sie hatte vergeblich versucht, DU am Aussprechen seiner Affäre zu hindern, er hat es trotzdem „gesagt“: „Ich muss das sagen, denn solange ich es nicht sage, existiert es nicht, und ich will, dass es existiert.“ Nun hat die Aussage die Wirklichkeit verändert und wird selbst Wirklichkeit bleiben: „Das lässt sich nicht widerrufen. Wenn du auf jemanden schießt, kann man die Kugel manchmal rausholen. Doch wenn du was sagst? Was einmal gesagt wurde, lässt sich nicht ungesagt machen.“ Die Fiktion kann wesentlichere Folgen haben als die Wirklichkeit. ICH sagt zur Rivalin: „Du bist mir in meine Geschichte gekrochen, das ist schlimmer, als wenn du in meiner Wohnung sitzen würdest. Eine Wohnung kann man verlassen, aber aus der Geschichte gibt es kein Entrinnen“. Gleiches gilt für Träume: „Vielleicht war es ein Traum, hatte aber eine größere Bedeutung als die Wirklichkeit. Das kommt relativ häufig vor. Wissenschaftler der Universität Massachusetts haben herausgefunden, dass 72% der Träume eine größere Bedeutung haben als das echte Leben.“ Die Fiktion ist dann die Wahrheit und die Wirklichkeit.
Man muss es ein bisschen genauer sagen: Es kommt gar nicht darauf an, ob etwas in der „Wirklichkeit“, im „Traum“ oder in der „Fiktion“ geschieht. Es ist dann einfach da. ICH ist ein Produkt der Autorin. Die HELDIN ist ein Produkt (ein Alter Ego) ICHs. Das MÄDCHEN IM SARG ist ein Produkt (ein Alter Ego) der HELDIN. ICH hat es gleich am Anfang gesagt: In diesem Stück ist keine Unterscheidung zwischen Autorin, Schauspieler*innen und Fiktion möglich. Alle Aussagen sind eins. Alle Handlungsebenen tragen gleichermaßen zur Gesamtfiktion und deren Wirklichkeit bei. Die Aussage der HELDIN: „Vielleicht überlegst du dir mal, ob du nicht zufällig vor der Wirklichkeit und dem echten Leben flüchtest“, hebt sich insofern auf.
Was ist nun aber der Kern dieser Gesamtfiktion? Gibt es denn so etwas wie eine Hauptaussage? Das MÄDCHEN IM SARG ist eine Aussage über ICH. ICH ist im Sarg und deckt am Ende auf: „Es sollte ein politisches Stück werden, hat aber nicht geklappt. Es handelt von einem gebrochenen Herzen. Ihr wisst schon, eine weibliche Erzählung.“ An anderer Stelle: „Denn es geht um Gefühle. Nur das zählt“. Über die verschiedenen Handlungsebenen und Narrative entblättert sich ICH wie eine Zwiebel, stellt aber im Unterschied zu Peer Gynt fest: „Der Mensch ist keine Zwiebel. Im Inneren hat er etwas Echtes, was du nicht wegreden kannst, selbst wenn du es willst.“ Davon zu sprechen fällt selbst in der Fiktion nicht leicht, und ob diese Fiktion auf dem Markt eine Chance hat, bleibt offen: „Das ist schließlich kein Thema für das zeitgenössische Theater, dass jemand eine Trennung durchlebt.“ Dies also ist also des Pudels Kern, wir hätten es gleich wissen können: „Es kommt sogar im Titel vor, damit ihr nicht sagt, ihr hättet nichts gewusst.“ Es geht um die Verarbeitung einer Trennung, um Gefühle.
Wie bei jedem guten Stück hat die Fiktion aber eine Katharsis bewirkt, etwas wurde schon verarbeitet, es bleibt nicht bei dem niederschmetternden Ergebnis: „Das Hündchen soll sich zum Teufel scheren, es hat das Kätzchen nicht verdient! […] Soll [es] halt bis zum Ende seines Lebens mit diesem beknackten Füchschen rummachen. Schließlich wird dem Kätzchen klar, dass es das Hündchen nicht braucht, dass es gut ist, ein Kätzchen zu sein, statt so zu tun, als wäre man jemand anderes.“
Der Schluss ist offen, und das ist gut so. Auch das Leben geht ja weiter. Wenn man nicht so tut, als wäre man jemand anders, fängt es erst richtig an. Hinter der wesentlichen Aussage steht aber noch eine weitere, noch wichtigere. Sie findet sich im SCHLUSSLIED ÜBER DAS, WAS AM WICHTIGSTEN IST, und wie alles in diesem auch sehr lustigen Stück ist sie nicht nur ironisch gemeint:
„Das Wichtigste auf der Welt
Ist, dass wir uns begegnet sind
Und ich zuhör, was der andre erzählt“
Agencja Dramatu i Teatru ADiT Short introduction to the playwright and her previous work Maria Wojtyszko is a Writer, playwright and dramatist. She studied cultural studies at the University of Warsaw, screenwriting at the Łódź Film School and feature directing at the Andrzej Wajda Master School of Film Directing. She also studied at the Drama School at the Drama Laboratory. The author has written scripts for television series and short films. She regularly participates in international workshops, such as Midpoint, Passion to Market or Films For Kids Pro. She was awarded a prize funded by the Stary Theater in Kraków and “Dialog” journal for her play The Womb (Macica). The Womb has been staged in Poland (world premiere at the Żeromski Theatre in Kielce) and worldwide (Leipzig, Vienna and Brno). Her other plays aimed at adult audiences include The End of the World in White Hill City (Koniec świata w White Hill City) and Foreign Language (Język obcy), written for the Divadlo X10 in Prague. This play was published in Polska jest mitem (Poland is a Myth – contemporary Polish drama anthology). In 2010 she was awarded the main prize in a competition organized by the Center for Children’s Art in Poznań for The First Man (Pierwszy człowiek świata) and has received many other prizes since then. The play was staged at the Rawa theatre in Katowice in 2015. Since 2012 she has been the literary director of Wrocław Puppet Theatre. Her play SAM, or preparation for family life was directed in this theatre by Jakub Krofta in 2014, and the play won the main prize in the 20th National Competition for the Production of Polish Contemporary Art. Also for the theatre in Wrocław, a drama Heaven and Hell was created, which was awarded the prize for the best dramatic text in the 23rd Competition for the staging of Polish Contemporary Art, and as the first ever text for children was in the final of the Gdynia Drama Award. For her play, the author also received an award from the Little Premieres Festival and the Wrocław Theatre Award.
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Übersetzung ANDREAS VOLK: TOTENTANZ, ISHBEL SZATRAWSKA
eurodram 