Interview mit Maya Arad Yasur

Foto: Facebookseite Maya Arad Yasur

Sandra Schüddekopf: Interview mit Maya Arad Yasur zum Stück
AMSTERDAM
Wien, 25.11.2019, Theater Drachengasse, anlässlich der szenischen Lesung des Stückes

The history is echoing from the sidewalks

A young Israeli woman, a musician, lives at the Kaisergracht in Amsterdam. One day she receives a gas bill of over 1700 – Euros. Who used all this gas? Starting with the turned off gas and the knocking of the mailman on the door, the play, if told as a plot, seems to follow the questions, how this bill came about, how is the present connected to the past in relation to questions of Jewish identity and what happened in that apartment during World War 2? But it would be a great mistake to reduce Maya Arad Yasurs play AMSTERDAM to its plotline. It is much more than that: it is a search for history, stories, constructions of identity through the eyes of others, about being Jewish today, being foreign, being the victim or the villain and last but not least about the question how history and stories can be told. It is about silence after the word genocide. AMSTERDAM is highly musical and humorous at the same time.  Before the scenic reading in Vienna director Sandra Schüddekopf and author Maya Arad Yasur met for a talk. 

“Von den Bürgersteigen hallt die Geschichte wider”

Eine junge israelische Frau, Musikerin, lebt in der Kaisergracht in Amsterdam. Eines Tages bekommt sie eine Gasrechnung über eintausendsiebenhundert Euro. Wer hat all dieses Gas verbraucht? Ausgehend vom abgestellten Gas und dem Klopfen des Postboten an der Tür geht das Stück über die Handlung der Frage nach, wie es zu dieser Rechnung kommen konnte, wie die Gegenwart mit der Vergangenheit in Bezug auf die jüdische Identität verbunden ist und was in der Wohnung während des Zweiten Weltkrieges geschah. Aber es wäre ein großer Fehler, Maya Arad Yasurs Stück AMSTERDAM auf die Handlung zu reduzieren. Es ist viel mehr als das: eine Suche nach Geschichte, nach Geschichten, nach Konstruktionen von Identität über die Blicke der anderen, nach jüdischer Identität heute, dem Fremdsein, nach Tätern und Opfern und vor allem nach der Suche, wie Geschichte und Geschichten zu erzählen sind. Es geht über die Stille nach dem Wort Genozid. Der Text ist hochmusikalisch und zugleich voller Humor. Vor der szenischen Präsentation haben sich die Regisseurin Sandra Schüddekopf und die Autorin Maya Arad Yazur zu einem Gespräch über den Text getroffen.

Sandra: When I started rehearsing, I was not sure about the structure of the play. The text is not distributed, the number of performers is open (at least three) and it seemed to be very arbitrary how to do it. While reading it with the actors we found out why you chose this form. How did you get there and what does it mean to you?

Sandra: Als ich angefangen habe zu proben, war ich mir nicht sicher über die Form des Textes. Der Text ist ja nicht aufgeteilt, die Anzahl der Performer*innen ist nicht festgelegt und jede Aufteilung erschien mir sehr willkürlich. Erst beim Proben hat sich langsam erschlossen, warum das so ist. Wie bist Du zu dieser Form gekommen und wofür steht sie für dich?

Maya: I have tried to tell that story in several different ways, but somehow other forms made the story seem like an attempt to say: this is how things were, while I wanted to tell the story of a protagonist who has no clue what was there if there was anything. In addition, as an immigrant, the character is in a situation where her identity is being reconstructed because the eyes that are now looking at her have a different position than the eyes in her country of origin. She is suddenly „a Jewish woman“ and „an Israeli woman“. Not just „a woman“ which is conflicted enough in many situations. And so it is the lookers who decide who she is, what she probably does, and not herself. She can only speculate what others probably see in her. The negotiation of these positions is what eventually turns into her story or her identity if you’d like.

From a more professional perspective, I was educated in Amsterdam where the theatre is very much Regietheater and with strong ‚here and now‘ emphasis rather than representation of characters and so this is for me a natural way of telling a story, also on stage.

I am also very much influenced by processes of devised theatre where the performers are devising a piece by improvising and trying different paths until they find the one path. I worked as a dramaturg in such processes and when writing I have that in mind. The form is also conversing with a play which was a major influence on me in my years of living and working in Amsterdam, Attempts on Her Life by Martin Crimp where the character is being fragmented. I think that I related to that play so strongly when in Amsterdam because of my own process of redefining myself. I felt that I could be anything, I lost the thread of my own story for a while, and in the play I tried to collect the pieces of my own character’s identity and reach the end of her story, no matter what it is. In that sense it is „an answer“ sort to say to Attempts on her Life. In my new play BOMB which opens in February in Schauspiel Cologne I develop the form further, trying to add different focal perspectives and other narrative mechanisms. I guess I want to say that although I do think that theatre is an art of here and now but I am not letting go of stories that quickly.

Maya: Ich habe mehrmals versucht, die Geschichte auf eine andere Art zu erzählen, aber alle andere Formen erweckten irgendwie den Eindruck, ich wolle sagen: So ist es gewesen. Aber ich wollte die Geschichte einer Protagonistin erzählen, die nicht weiß, was da war und ob da überhaupt etwas war. Darüber hinaus ist die Figur als Migrantin in der Situation, dass ihre Identität von außen neu konstruiert wird, da die Blicke, die sie nun betrachten, andere sind als die Blicke in ihrem Herkunftsland. Sie ist auf einmal eine jüdische Frau, eine israelische Frau und nicht nur eine Frau, was oft ja schon problematisch genug sein kann. Und so sind es die Betrachter, die entscheiden, wer sie ist, was sie vermutlich macht, und nicht sie selbst. Sie kann nur darüber spekulieren, was die anderen möglicherweise in ihr sehen. Die Verhandlung dieser Positionen wird möglicherweise zur Geschichte ihrer Identität, wenn Du so willst.

Meine professionellere Entwicklung erfolgte in Amsterdam. Dort ist das Theater geprägt vom Regietheater mit einer starken Betonung des Hier und Jetzt, es ist kein Repräsentationstheater mit klassischen Figuren, deshalb ist es für mich nur natürlich, eine Geschichte auf der Bühne so zu erzählen.

Ich bin auch sehr beeinflusst vom Prozess des Entwickelns bei den Proben, in denen die Performer durch Improvisation und das Ausprobieren verschiedener Probenpfade ein Stück entwickeln, bis man den einen Pfad findet. Ich habe in solchen Prozessen als Dramaturgin gearbeitet, und wenn ich schreibe, habe ich ebenfalls diese Prozesse im Kopf. Die Form steht auch in Beziehung zu einem Stück, das in den Jahren, in denen ich in Amsterdam gelebt und gearbeitet habe, einen großen Einfluss auf mich hatte: ANGRIFF AUF ANNE von Martin Crimp, in dem die Hauptfigur fragmentiert ist. Ich glaube, dass ich mit dem Stück zu der Zeit sehr viel anfangen konnte, weil ich mich damals auch selbst neu definierte. Ich hatte das Gefühl, ich könnte alles sein. Ich verlor den Faden meiner eigenen Geschichte für eine Weile. Und in dem Stück habe ich versucht, die Fragmente und Einzelteile meiner Figur einzusammeln und zum Ende ihrer Geschichte zu kommen, egal was dies sein würde. In diesem Sinne ist es sozusagen eine Antwort auf ANGRIFF AUF ANNE. In meinen neuen Stück BOMB, das im Februar am Schauspiel Köln Premiere haben wird, entwickele ich diese Form weiter, versuche andere Fokussierungen und Perspektiven, andere Erzählmechanismen. Ich denke, ich will sagen: Auch wenn das Theater eine Kunst des Hier und Jetzt ist, lasse ich Geschichten nicht so schnell los.

Sandra: The play seems to be about contradictions as well– for example the city of Amsterdam with a coat of arms referring to a protest of non-Jews protesting the prosecution of the Jews through the Nazis and at the same time the city also wants the bill to get paid although it turns out to be a relic of the 40s and nobody knows who used the Gas – there are a lot more ambivalences, just as the “truth” about what really happened in that apartment then cannot be resolved completely. You lived in Amsterdam yourself for a while, was the play and its contradictions inspired by your experiences in Amsterdam? 

Sandra: Das Stück thematisiert auch Widersprüche. Zum Beispiel das Verhalten der Stadt Amsterdam. Einserseits hat sie ein Wappen, auf dem der Protest von Nichtjuden gegen die Verfolgung der Juden durch die Nazis dargestellt wird, andererseits will die Verwaltung der Stadt, dass die Rechnung bezahlt wird, obwohl sie ein aus den 40er Jahren stammt und unklar ist, wer diese Rechnung verursacht hat – es gibt sehr viele weitere Ambivalenzen und auch die Wahrheit, was tatsächlich in der Wohnung geschah, kann nicht abschließend geklärt werden. Sind das Stück und das Verhandeln dieser Widersprüche von Deinen eigenen Erfahrungen in Amsterdam inspiriert?

Maya: I never thought about it in the context of the play until this moment. But I think if I had to describe my relationship with Amsterdam or with Europe in general, but I would focus on Amsterdam because I actually lived there. This ambivalence was really a part of my daily life. I loved that city so much and I had such a good time, I felt that I am growing in a rapid pace, both as a human being and as a professional and at the same time I had a lot of issues with it. I think my experience there was very contradictory. It is important for me to say that I did not experience Antisemitism per se at any time. Not a single time. People could say something that sounded not totally kosher to me. It is hard to explain living in a city that is so cosmopolitan so liberal supposedly in times where foreigners are such a topic. You know it is a topic it is out there. It is on television, people talk about it all the time. And you are a foreigner and you are the topic. And even though I worked at the theatre and I spend my evenings in the theatre I was totally feeling like I am part of the vivid side of the city at the same time I could just as in the play lose my confidence when I am buying milk in the supermarket at the same time.

Maya: Ich habe darüber noch nie in Bezug zum Kontext des Stückes nachgedacht. Aber wenn ich meine Beziehung zu Amsterdam oder zu Europa beschreiben soll… ich  will das jetzt einmal auf Amsterdam beschränken, da ich dort tatsächlich gelebt habe. Ambivalenz habe ich tagtäglich erlebt. Ich liebte die Stadt und es ging mir so gut, ich hatte das Gefühl, so schnell zu wachsen, als Mensch und als Theaterschaffende, und gleichzeitig hatte ich viele Probleme mit der Stadt. Ich habe nie so etwas wie direkten Antisemitismus erlebt, es ist mir wichtig, dies zu betonen. Kein einziges Mal. Trotzdem waren meine Erfahrungen sehr widersprüchlich. Manchmal sagten die Leute etwas, was nicht so ganz koscher klang. Es ist nicht leicht, das Leben in einer Stadt zu beschreiben, die kosmopolitisch und angeblich so liberal ist, während gleichzeitig Ausländer Thema sind. Du weißt, dass es Thema ist, und es ist draußen allgegenwärtig. Im Fernsehen; die Leute reden die ganze Zeit darüber. Du bist Ausländer und du bist Thema. Ich war Teil von Arbeitsprozessen dort, verbrachte Zeit im Theater, in Produktionen, ich war Teil der Stadt und gleichzeitig konnte ich genau wie die Protagonistin des Stückes meine Zuversicht verlieren, wenn ich nur Milch im Supermarkt kaufen ging.

Sandra: One of the women in the play – maybe the central character – that we follow during the play – when she is in the supermarket she tries to explain her not being foreign by telling who she really is. Do you think, if you can describe to another person who you really are, this aspect of being foreign will disappear?

Sandra: Eine der Frauen des Stücks, vielleicht die Hauptfigur, die wir verfolgen, versucht im Supermarkt klar zu machen, dass sie keine Fremde ist, indem sie klarstellt, wer bzw. was sie tatsächlich ist. Glaubst Du, dass der Aspekt des Fremdseins verschwinden kann, wenn man jemand anderem erklärt, wer man wirklich ist?

Maya: I like being foreign but it is really about language and the terminology we use. A foreigner is just a stranger. We have Tourists / Immigrants / International Students – they are all foreign, but their status is a bit different and society is more forgiving towards certain types of foreigners than to others. 

At a certain point the society expects you to adapt more. You are not an international student anymore, now you are becoming an immigrant and that’s a lot of pressure and that’s an identity issue all of a sudden. The play is very much about how my identity is being constructed from the outside – it is not something given but it is reconstructed by the way I think that others see me. Speculations what people around you, all kinds of encounters which are a brick in your new constructed identity. It is a shift, because I already had an identity.

Maya: Ich bin gerne fremd. Aber es geht um die Sprache, die Begriffe, die wir verwenden. Fremd heißt erst einmal nur, dass jemand von woanders kommt. Es gibt Touristen / Migranten / Internationale Studenten – sie sind alle fremd, aber ihr Status ist unterschiedlich. Und die Gesellschaft verzeiht bestimmten Fremden eher als anderen.

Ab einem gewissen Punkt erwartet die Gesellschaft von Dir, dass Du Dich stärker anpasst. Du bist kein/e internationale/r Student*in mehr, jetzt wirst Du Migrant*in und das ist viel Druck und dann wird es plötzlich zur Identitätsfrage. Das Stück handelt stark davon, wie Identität von außen her konstruiert wird. Sie ist nicht etwas Gegebenes, sondern wird über die Art und Weise, wie die anderen mich sehen, konstruiert. Spekulationen, was andere in dir sehen, alle möglichen Begegnungen, die ein Baustein deiner konstruierten Identität werden. Das ist eine Verschiebung, denn ich hatte ja bereits eine Identität.

Sandra: The same thing happened to me in Austria – all of a sudden I was German for everyone and before that it never was an issue. I was so hit by this: you are German!

Sandra: Dasselbe ist mir in Österreich passiert –plötzlich war ich für alle deutsch, davor war das nie ein Thema für mich. Das hat mich anfangs immer wieder getroffen: Du bist deutsch!

Maya: I had this with being Jewish. I was never busy with being Jewish – religion was not an issue, I was just living my life and suddenly I had to face being Jewish. I was always confronted with it. But it was also a pity of not being aware – the Jewish part of me when I was living in Israel was kind of erased but in Amsterdam, I was happy also to discover that about myself. The Jewish quarter of Amsterdam was so fascinating to me. The Dutch Jews that I met – their experience of being Jewish was totally different. I had all kinds of levels of enjoying, struggling or conversing with it.

Maya: Ich hatte diese Erfahrung mit dem Jüdischsein. Es hat mich nie sonderlich beschäftigt – Religion war kein Thema. Ich lebte einfach mein Leben und auf einmal musste ich mich damit auseinandersetzen, dass ich Jüdin bin. Ich war ständig damit konfrontiert. Aber es war auch schade, dass mir das vorher nicht bewusst war – der jüdische Teil von mir war, als ich in Israel lebte, irgendwie wegradiert, aber in Amsterdam war ich glücklich, auch dies an mir zu entdecken. Das jüdische Viertel in Amsterdam hat mich fasziniert. Die niederländischen Juden, die ich kennen lernte – ihre Erfahrung des Jüdischseins war eine völlig andere. Ich erlebte alle möglichen Ebenen der Begegnung: es genießen, damit zu kämpfen oder dazu in Beziehung zu treten.

Sandra: How do you work with your translator Matthias Naumann – do you know each other? How is the process?

Sandra: Wie arbeitest Du mit Deinem Übersetzter Matthias Naumann zusammen? Kennt ihr euch? Wie ist der Arbeitsprozess?

Maya: It is funny that you ask. We just had a meeting about our processes – because the last time he had to translate drafts – for a work I did I Cologne, I was commissioned. And we talked about how to deal with this situation – translating drafts. But with AMSTERDAM he got the finished text. Then we usually work with two rounds of questions and answers. But sometimes we work a lot on one sentence for example one of my favourite sentences: Her noxious, Sachsenhausen, schlimazel, Yiddish schnorrerising shtetl face coming at him – we used a long time on that since it is musical, vocal, and grammatical.

Maya: Lustig, dass Du das fragst. Wir hatten gerade ein Treffen über unseren Arbeitsprozess – denn in letzter Zeit musste er Szenenentwürfe übersetzen – für eine Auftragsarbeit, die ich in Köln gemacht habe. Und wir sprachen darüber, wie wir mit dieser Situation umgehen sollten. Aber bei AMSTERDAM war der Text bereits fertig. Dann arbeiten wir normalerweise mit zwei Runden von Fragen und Antworten. Aber manchmal arbeiten wir sehr lange nur an einem Satz, zum Beispiel einem meiner Lieblingssätze: “Ihr giftiges, jiddisches Sachsenhausen-schlimazel-Schnorrer-shtetl-Gesicht, kam auf ihn zu” – dafür haben wir lange gebraucht, denn es muss musikalisch, klanglich und grammatikalisch funktionieren.

Sandra: Has the text been translated into Dutch already?

Sandra: Wurde der Text bereits ins Holländische übersetzt?

Maya: No, and I haven’t quite figured out why.

Maya: Nein, und ich habe noch nicht wirklich herausgefunden, warum.

AMSTERDAM will be shown in Austria for the first time in October 2020 at Theater Hamakom.

AMSTERDAM wird erstmals in Österreich im Wiener Theater Hamakom im Oktober 2020 zu sehen sein.

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Aufruf für die Auswahl 2020 (deutschsprachige Originale)

EURODRAM-AUSWAHL 2020

AUFRUF ZUR EINSENDUNG VON DEUTSCHSPRACHIGEN THEATERTEXTEN BIS 31.12.2019

EURODRAM – Deutschsprachiges Komitee

EURODRAM ist ein europaweit agierendes Netzwerk, das den Austausch zwischen Übersetzer*innen, Autor*innen und der europäischen Theaterszene fördert.

Die unterschiedlichen Sprachenkomitees aus Europa, dem Mittelmeerraum und Zentralasien stellen jeweils im Frühjahr eine Auswahl aus drei Texten zusammen – jahrweise alternierend geht es hierbei um Originaltexte und um Übersetzungen.

Für die Auswahl 2020 ist das deutschsprachige EURODRAM-Komitee auf der Suche nach im Original auf Deutsch verfassten Texten.

Die Texte sollen in der Regel nicht älter als fünf Jahre sein. Wohnort und Nationalität der Autor*innen sind innerhalb des Raumes, den Eurodram abdeckt, für die Ausschreibung nicht relevant.

Die Texteinsendungen können von den Autor*innen selbst, von Verlagen oder von Mitgliedern des deutschsprachigen oder anderer Eurodram-Komitees stammen, müssen aber die schriftliche Einverständniserklärung der Rechteinhaber (in der Regel Autor*innen bzw. Verlage) enthalten, dass der Text zur Ermittlung der Auswahl innerhalb des Komitees weitergegeben werden darf und für Lesungen im Rahmen von EURODRAM-Veranstaltungen kostenlos zur Verfügung steht. Weitere notwendige Angaben sind unter dem Link Unterlagen aufgeführt.

Pro Autor oder Verlag darf ein Text eingesandt werden. Von Einsendungen schon einmal eingereichter Stücke bitten wir abzusehen.

Die Auswahl 2020 wird am 21. März 2020 auf der Homepage des deutschsprachigen Komitees und der Internetseite der Gesamtorganisation EURODRAM veröffentlicht und im Laufe des Jahres im Theaterhaus G7 in Mannheim (Lesungen, Interviews, Diskussion) vorgestellt. Die Autor*innen und Verlage der Auswahl werden gesondert benachrichtigt.

Wir bemühen uns um weitere Vorstellungsorte.

Es ist das Ziel, die Stücke der Auswahl in eine der Sprachen des Netzwerkes zu übersetzen. Dies soll mit eigener Kraft durch die Übersetzer*innen des Netzwerkes oder externe Übersetzer*innen geschehen, wofür wir uns um Übersetzungsstipendien bemühen. Gegebenenfalls erfolgt hierzu eine gesonderte Ausschreibung.

Texteinsendungen mit den erforderlichen Unterlagen nimmt das Mitglied des Koordinator*innenteams des deutschsprachigen Komitees, Wolfgang Barth, unter vieuxloup@t-online.de entgegen.

Einsendeschluss ist der 31.12.2019.

EURODRAM ist eine in Luxemburg registrierte, nicht gewinnorientierte europäische Vereinigung (Luxembourg Business Registers Nr. F11931). Link zu den Statuten .

25.11.2019 EURODRAM-Lesung Auswahl 2019 Theater Drachengasse, Wien

EURODRAM-Lesung 25.11.2019 Drachengasse Wien
Reinhold G. Moritz, Johannes Schüchner, Julia Posch, Christina Scherrer, Roman Just; Foto: W. Barth

Am 25.11.2019 wurde im Theater Drachengasse, Wien, die Auswahl 2019 des deutschsprachigen Komitees EURODRAM vorgestellt:

Marina Skalova, Der Sturz der Kometen und der Kosmonauten (in der Übersetzung aus dem Französischen von Marina Skalova und Frank Weigand)

Maya Arad Yasur, Amsterdam (in der Übersetzung aus dem Hebräischen von Matthias Naumann)

Frédéric Sonntag, B. Traven (in der Übersetzung aus dem Französischen von Yvonne Griesel)

Weiter wurde die durch ein Stipendium des Bundeskanzleramts Österreich geförderte Übersetzung des Stückes aus dem Polnischen ins Deutsche von Anna Szostak-Weingartner vorgestellt:

Malgorzata Sikorska-Miszcuk, Der Bürgermeister

Alle Autor*innen und Übersetzer*innen außer Malgorzata Sikorska-Miszuk und Frank Weigand waren anwesend.

Der Abend wurde eröffnet durch Katrin Schurich, der Leiterin des Theaters Drachengasse, die die Anwesenden begrüßte und den Sponsoren dankte.

Wolfgang Barth, Mitglied des Koordinator*innenteams des deutschsprachigen Komitees EURODRAM, stellte das europäische Netzwerk für Theater in Übersetzung vor.

Es folgten, moderiert von Henning Bochert und Christian Mayer, Mitgliedern des deutschsprachigen Komitees, die von Sandra Schüddekopf und Esther Muschol eingerichteten Lesungen von Auszügen aus den vier Stücken durch Roman Just, Reinhold G. Moritz, Julia Posch, Christina Scherrer und Johannes Schüchner.

Die Lesungen vermittelten einen unglaublich intensiven Eindruck der Stücke.

Ausschnitt 3
Reinhold G. Moritz; Foto: W. Barth
Ausschnitt 2
Johannes Schüchner; Foto: W. Barth
Ausschnitt 1
Julia Posch, Christina Scherrer, Roman Just; Foto: W. Barth
Ausschnitt 4
Julia Posch, Christina Scherrer, Roman Just; Foto: W. Barth

Die Schweizer Botschaft hatte für die Pause Schweizer Käse geliefert.

In der anschließenden Diskussion, moderiert von Henning Bochert und Christian Mayer und simultan und konsekutiv übersetzt von Wolfgang Barth (Französisch) und Matthias Naumann und Henning Bochert (Englisch), nahmen die Autor*innen und Übersetzer*innen zu Fragen der Moderatoren und des Publikums Stellung.

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Henning Bochert, Anna Szostak-Weingartner, Yvonne Griesel, Frédéric Sonntag, Wolfgang Barth, Maya Arad Yasur, Matthias Naumann, Marina Skalova, Christian Mayer; Foto: Sandra Schüddekopf

Thematisch zentral waren Fragen zur Vergangenheitsaufarbeitung in den Stücken, zu ihrer Vielschichtigkeit und Komplexität und den damit verbundenen Anforderungen an die Übersetzer*innen. Deutlich wurde insbesondere, dass sich alle Stücke entgegen des ersten Eindruckes auf die Zukunft richten.

Das deutschsprachige Komitee dankt den Vertreter*innen der Verlage Österreichischer Bühnenverlag Kaiser, Rowohlt Theaterverlag und Theaterverlag Schultz und Schirm für ihre Anwesenheit.

Unser ganz besonderer Dank gilt dem Theater Drachengasse und den Schauspieler*innen für diesen eindrucksvollen und bewegenden Abend.

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Einsendeunterlagen 2020 (bis 31.12.2019)

Eurodram-Auswahl 2020

Zur Einsendung eines Stückes an Wolfgang Barth vieuxloup@t-online.de notwendige Unterlagen:

  • Das Stück (PDF- oder Word-Format)

Zusätzlich auf gesondertem Blatt (z. B. dieses einfach kopieren und eintragen, ausdrucken,  unterschreiben, als PDF einscannen und an o.g. Adresse schicken):

  • Titel des Stückes: xxx
  • Autor*in: xxx
  • Ort und Zeitpunkt der Abfassung: xxx
  • Kurze Inhaltszusammenfassung (ca.5 bis ca. 10 Zeilen)
  • Kurze Vorstellung der/des Autor*in und der bisherigen Arbeit (Im Falle der Auswahl Foto nachschicken oder gleich jetzt mitsenden)

Gegebenenfalls:

Verlag: xxx

Ort und Zeitpunkt der Veröffentlichung: xxx

Lesungen, Uraufführung, Aufführungen: xxx

Förderungen: xxx

Preise, Empfehlungen: xxx

 

  • Unterschriebene Erklärung (Autor*in / Verlag / Rechteinhaber*in):

Hiermit erlaube ich als Rechteinhaber*in, dass das Stück xxx zur Ermittlung der Auswahl Eurodram 2020 innerhalb des deutschsprachigen Komitees weitergegeben werden darf. Es darf für Lesungen im Rahmen von Eurodram-Veranstaltungen kostenlos verwendet werden.

 

 

Ort, Datum                                                                  Unterschrift / Funktion

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Marina Skalova: DER STURZ DER KOMETEN UND DER KOSMONAUTEN

aus dem Französischen von Marina Skalova und Frank Weigand

            Ein Stück über Liebe, dieses « oberflächlichste und ungenaueste Wort », wie Bernard-Marie Koltès als Motto des Stückes sagt.

Drei Tage, vier Nächte – und ein paar Milliarden Lichtjahre – auf den Strassen von Berlin nach Moskau, wo Vater und Tochter versuchen, einander zu verstehen. Vielleicht. Ein bisschen.

Der Vater, Doktorand in der UdSSR, hat in Frankreich, kurz vor dem Fall der Berliner Mauer, keine interessante Arbeit gefunden und musste sich mit temporären Aufenthaltsgenehmigungen herumschlagen. Das vermeintliche Paradies hat sein Versprechen nicht gehalten. Heute ist er Geschäftsmann, Import-Export – das heisst, dass er in Westeuropa für russische Kunden Autos kauft und diese nach Russland fährt. Die Tochter, zweite Einwanderergeneration, als Kind nach Frankreich gekommen, hat nur noch lückenhafte Erinnerungen an ihre ersten Lebensjahre in der Sowjetunion. Sie arbeitet an ihrer Dissertation, ist voll integriert, hat aber nur wenig Verständnis für die Probleme und die Sichtweise des Vaters – der ihr wiederum ihr allzu französisches Wesen vorwirft. Vor der Wende war alles einfach: Es gab die Sowjetpropaganda und diejenige aus dem Westen. Und da man erstere als Lüge ansah, glaubte man zwangsläufig, dass letztere die Wahrheit sei. Die Tochter (er)lebt jedoch heute einerseits eine Ernüchterung, andererseits eine Befreiung: Der Westen ist auch kein Paradies, aber sie profitiert von den Möglichkeiten und der Freiheit der neuen Epoche. Eine Freiheit, die den Vater, der nie gelernt hat, aus Dutzenden von Wurstsorten oder Uniabschlüssen auszuwählen, überfordert.

Stückweise, durch freie Assoziation, erzählt der Vater seine Geschichte, die Geschichte der Familie, vor und nach dem Umzug in den Westen. In parallelen Monologen von Vater und Tochter erfahren wir auch einiges über das, was sie einander nicht sagen, was sie aber beschäftigt: Er möchte in Moskau nicht nur Autos verkaufen, sondern auch seine Einsamkeit mit einer jungen Mascha-Irina-Julia-Olga-Tatjana-…, die er über ein Dating-Portal kontaktiert, vergessen. Sie versucht, mit dieser Reise eine fehlgeschlagene Liebesgeschichte zu vergessen. Der Dialog ist nicht einfach, aber auch wenn sie sich oft streiten, kommen sie sich etwas näher. Ein letzter, diesmal reeller, Crash auf der Landstraße Minsk-Mogilev, um Punkt 12 Uhr « sprengt die Familienkonstellationen »: Ende der Familie, Vater und Tochter sind atomisiert. In der nächsten Szene treiben « Er » und « Sie » im Weltraum – wie auch Phrasen und Sätze, die sie durchs Stück hindurch gesagt haben: Remix Vater, Tochter und ihre Worte. Fazit: « Wir werden allein geboren wir sterben allein die restliche Zeit basteln wir Pflaster ».

Das Stück ist in einer rhythmischen und musikalischen Sprache geschrieben, und, wie bei einer Partitur, zeigt die Typographie Veränderungen in Rhythmus und Skandierung an. So sind etwa die beiden Szenen « Kata-Strophen I&II » und « Kata-Strophen III » in Textblöcken geschrieben: Vater und Tochter reden in einer Art « Stream of consciousness » aneinander vorbei, in diesen Texten ist der Klang der Worte wichtiger als ihre Aussage, wo die Bilder und Metaphern (Parallelen zwischen Drogen und Liebe, Anziehung und Abstossung von Planeten und Menschen, Endorphine und Gefühle, …) ineinander verwoben sind. Die Übersetzerin-Autorin hat, mit ihrem Mitübersetzer Frank Weigand, einen rhythmisch ebenso dichten Text auf Deutsch erschaffen. Man hat das Gefühl, dass Skalova und Weigand Passagen des französischen Textes in Puzzleteile zerlegt haben und damit auf Deutsch, durch Ideenassoziationen, ein neues Textbild kreiert haben, das dem Original ähnelt und ähnliche Klangbilder hervorruft. Ein Beispiel:

« craving crave creusent trachées l’estomac tranché traversées d’acide façon détergent ménager déteint donc en dedans détériore donc dedans craving crave le temps n’est pas un critère seule compte l’intensité le temps te cratère le temps te crevasse tu te cramponnes craving crave ton crâne crépite l’estomac scarifié craving crève les caresses te criblent sa langue creuse encore creuse lacère sa langue plus qu’un souvenir sa langue lacère te crible coups de cravaches creuse encore »

« craving crave Krätze im Magen Ritzen in den Röhren von Säure verätzt craving crave die Zeit kein Kriterium einzig zählt die Intensität die Zeit gräbt Krater in dich seziert zerreißt zerfetzt du klammerst dich fest craving crave der Magen voller Zacken der Kopf zerhackt craving crave krepier doch zerfall doch seine Zunge zerteilt dich zärtlich seine Zunge zerfurcht zerfranst gräbt sich in dich hinein grabe weiter grabe »

Die Musik der Sprachen ist auch da: Neben einigen Einsprengseln auf Englisch und Französisch ist es vor allem Russisch, das den Text phrasiert. Die Leserin, der Zuschauer haben selten eine Übersetzung oder Erklärung des Ausdrucks – es geht mehr um die Musik als um den genauen Sinn. Je näher sie an Moskau sind, je tiefer sie sich in die Familienpsyche eingraben, desto mehr Russisch schleicht sich in den Text – als ob das familiäre Unterbewusste allmählich auftaucht. Musik ist auch als solche omnipräsent: Vielen Szenen ist sozusagen ein « Titelsong » vorangestellt. Die Autorin lässt die Regisseur*innen entscheiden, ob sie die Musik ins Stück einbringen wollen oder nicht – aber dieses bildet, für Skalova, « das Unterbewusstsein des Textes ». Was die Liedtexte – die Teil des Textes sind – betrifft, empfiehlt die Autorin, « sie zu singen, zu rappen oder zu brüllen ».

« Ein Typ gibt einem Juden einen Globus und sagt zu ihm: Stell dir vor, du kannst dir aussuchen, wo du leben willst. Der Jude sieht den Globus ernst an. Er denkt nach. Er dreht ihn hin und her. Nachdem der Jude den Globus genau angeschaut hat, blickt er auf und fragt den Typen: Hätten Sie vielleicht noch einen anderen Planeten? »

(Ausschnitt aus DER STURZ DER KOMETEN UND DER KOSMONAUTEN von Marina Skalova)

Marina Skalova | Foto: Sandra Hildebrandt

Katharina Stalder: Wie sehr ist dieses Stück autobiographisch?

Marina Skalova: Der Weg von Deutschland nach Moskau über Weissrussland, wie er im Stück beschrieben wird, ist eine Route, die mein Vater tatsächlich über Jahre hinweg zurückgelegt hat. Fünfundzwanzig Jahre später wollte ich die Reise mit ihm machen. Die ersten Szenen des Stücks habe ich in jenem Moment geschrieben. Aber Elemente, die aus meinem möglichen Erlebten geschöpft sein könnten, sind vermischt mit anderen Elementen, die ich teils erfunden und teils aus Gesprächen mit Drittpersonen entnommen habe. Im Schreibprozess verwandeln sich erlebte Elemente in Sprache und somit in Fiktion. Der Wirklichkeitsbezug scheint mir nicht das Wesentlichste. Wirklich wahr aber ist der Eindruck, dass ich den Zusammenprall zwischen zwei Repräsentationssystemen der Welt stets in meinem eigenen Körper empfunden habe. In der Welt, aus der ich stamme, existiert das Private nicht. Die Idee, etwas für sich selbst zu machen oder individuelle Entscheidungen zu treffen, erscheint undenkbar und egoistisch, während unsere ganze westliche Konzeption gerade darauf beruht. Ich wollte dieses Hin- und Hergerissensein darstellen, und auch die Schwierigkeit, sich im Leben zurechtzufinden, wenn alle Werte, in denen man erzogen wurde, verschwunden sind.

KS: Wie fühlt sich das an, einen eigenen Text zu übersetzen? Wie seid ihr vorgegangen, Frank Weigand und du? Wie habt ihr euch die Arbeit geteilt? Wie die definitive deutsche Fassung erarbeitet?

MS: Wenn ich meine Texte schreibe, gehört das Übersetzen oft für mich zum Schreibprozess dazu. Mein erster Lyrikband, Atemnot (Souffle court), war zweisprachig. Das Buch beschäftigte sich mit der Verwandlung eines Textes in die andere Sprache, mit Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzung. Bei der Übersetzung des Stücks ging es zunächst darum, andere Sprachbilder zu finden, die sowohl auf semantischer als auch auf klanglicher Ebene stimmig waren. Frank Weigand hat eine erste Fassung erarbeitet, ich habe dann ganz viel reingeschrieben und wir haben uns den Text solange hin- und her geschickt, bis er für uns beide funktionierte. Ich bin als Autorin zunächst freier mit dem Text umgegangen, habe manche Szenen komplett umgeschrieben, versucht, Klang und Rhythmus wieder zu finden. In diesem Freiraum haben Frank und ich dann Ping-Pong gespielt. Spannend ist für mich, dass sich beim Übersetzen immer wieder Fragen auftun, die ich auch zurück an den Originaltext stelle. Das ist ein unendlicher Austauschprozess.

KS: Kannst du etwas mehr über die Musik – das Unterbewusstsein des Textes – sagen?

MS: Die Idee, dem Text eine Playlist hinzufügen, gefiel mir gut. Das Konzept des « Unterbewussten » des Textes ist aufgetaucht, als ich mit der Regisseurin Nathalie Cuenet, die die Uraufführung im POCHE/GVE in Genf gemacht hat, über das Theaterstück redete. Sie sagte mir, dass sie nicht alle vorgeschlagenen Musikstücke übernehmen wolle, dass sie lieber ihre eigene Tonspur kreieren würde – aber dass ihr die musikalischen Angaben wertvolle Hinweise über die Atmosphäre der einzelnen Szenen gäben. So ist diese Anmerkung zu verstehen. Die meisten Musikstücke geben der Szene eine Färbung und einen Rhythmus, sie widerspiegeln die seelische Welt der Figuren, in Ost und West geteilt. Der Text ist von einer Abfolge von Rockmusik, russischen und westlichen (amerikanischen und französischen) Schlagern geprägt; man findet hier den Kalten Krieg wieder. Die Russen kennen heute die westlichen Musik mehr oder weniger gut, das Gegenteil ist selten der Fall … Beim Übergang ins kyrillische Alphabet passieren wir auch heute noch einen eisernen Vorhang …

KS: Was genau bedeuten für dich die Kosmonauten und die Kometen des Titels?

MS: Das Stück geht von zwei Bildern aus: der Sturz der Kosmonauten, Sinnbilder der UdSSR, und derjenige der Kometen, die den Blitzschlag aus heiterem Himmel der Verliebten symbolisiert. Diese Bilder sind der Antrieb, der Rest entspinnt sich von da aus. In der UdSSR sind die Kosmonauten ein wichtiges Motiv der Vorstellungswelt, das in der urbanen Geografie, in Kinderbüchern und in der populären Mythologie allgegenwärtig ist … Ich wollte das Thema diese Weltraumutopie aufgreifen und daraus einen möglichen Horizont machen. Im Stück ist die Flucht in den Weltraum das, was den Figuren einen Öffnungsraum, eine Flucht und vielleicht eine Utopie erlaubt – sowohl im Kopf als auch konkret. Wie im jüdischen Witz, der im Stück zitiert wird, können sie ihren Platz in der Welt nur auf einem anderen Planeten finden. Was die interstellare Dimension des Stücks betrifft, würde ich sagen, dass mich die poetische Kraft der wissenschaftlichen Phänomene fasziniert. Ich schreibe vor einem Hintergrund von Bildern, die sich gegenseitig erzeugen, sich verweben und so wachsen. Der Weltraum ist ein weiter und starker Raum, der ganz sichtbar das Mikro- und Makroskopische aufeinanderprallen lässt – und so das, was uns Angst macht oder zu gross für uns ist, logisch erscheinen lässt. Die Weltraummetaphern können auf diese Weise sowohl die Anziehung als auch die Aufsplitterung erklären, so dass ich mit ihnen gleichzeitig über Liebe, Auseinanderbrechen und Individualisierung schreiben kann. Genau wie die Fels-, Metall- und Eisblöcke des Stücks, werden die poetischen Bilder aufgesprengt, verfestigt und wieder zusammengesetzt.

von Katharina Stalder

Raoul Biltgen: DER FREIE FALL

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Raoul Biltgen. – Foto: G. Huberty

DER FREIE FALL ist ein Stück für drei DarstellerInnen, das sich mit unerwartet leichten Mitteln dem Thema „Radikalisierung“ annähert. Die Uraufführung fand im Januar 2016 in Wien am Theater Jugendstil statt. Kannst du uns etwas über den Entstehungsprozess erzählen? Wie stark warst du als Autor in die Proben eingebunden?

DER FREIE FALL war ein Auftragsstück vom Theater Jugendstil, das Thema Radikalisierung war vorgegeben. Der leichte Zugang war für mich von Anfang an sehr wichtig, ich habe nach einer Möglichkeit gesucht, die jungen Zuschauer für die Figuren auf der Bühne zu gewinnen, ohne dass sie sie gleich in Schubladen stecken: Nazi, Terrorist. Erst dann lasse ich die Figuren sich allmählich genau da hin entwickeln. Auf einmal sind sie Nazi und Terrorist. Damit erreiche ich, dass die Zuschauer bei der Entwicklung mitgehen und sie nachvollziehen können. All diese Sachen überlege ich mir als Autor, ehe ich das Stück schreibe und zu den Proben freigebe. Aber ich bleibe dabei, ich verfolge, wie in den Proben die Texte aufgenommen werden, ich kann jederzeit etwas ändern und auch auf Wünsche eingehen. In diesem Fall entstand zum Beispiel die Klammer mit den Superhelden am Anfang und Ende aus den Proben heraus, weil ich einen Superhelden-Vergleich geschrieben hatte, mit dem die SchauspielerInnen und der Regisseur nichts anfangen konnten.

 

DER FREIE FALL spielt unter Jugendlichen, das Stück richtet sich an ein jugendliches Publikum im Alter von 12 Jahren aufwärts. Verändert sich deine künstlerische Herangehensweise, wenn du für junge Menschen schreibst? Richtet sich der Text auch an Erwachsene?

Auf jeden Fall richtet sich das Stück auch an Erwachsene. Es gibt für mich keine Altersgrenze nach oben, nur nach unten. Weil es nun mal manche Themen gibt, mit denen Kinder noch nichts anfangen können, oder auch Herangehensweisen, die sich nicht auf ihr eigenes Leben umlegen können. Aber das ist es auch schon, was einen möglichen Unterschied im Schreiben für Kinder, Jugendliche oder Erwachsene angeht.

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Aus der Inszenierung des Theaters Jugendstil, Wien.

 

In den letzten Jahren wird viel über Theater als politischen Ort oder als Ort der politischen Debatten gesprochen. In welchem Verhältnis siehst du deine eigene Arbeit dazu? Ist DER FREIE FALL ein politisches Stück?

DER FREIE FALL ist ein politisches Stück, so wie jedes Stück, das die Gesellschaft behandelt, in der wir leben, auch eine politische Komponente hat. Allerdings hat dies nichts mit Parteipolitik zu tun. Ich sage nicht: So ist es richtig, so ist es falsch (was die Politik ja sehr gerne mal tut), sondern ich versuche, Gedanken und Gefühle von Menschen nachvollziehbar zu machen. Dass dies dazu führt, anderen Menschen offener gegenüberzutreten, sie anders zu sehen, und zwar als gar nicht mal so verschieden, ist gewünschter Nebeneffekt. Und auf jeden Fall gesellschaftspolitisch von Bedeutung.

 

Du stammst aus Luxemburg, lebst aber bereits seit vielen Jahren in Wien. Du schreibst auf Deutsch – hast du deine Stücke auch schon in Übersetzung erlebt? Wenn ja, was waren deine Erfahrungen damit? Und wurde DER FREIE FALL auch schon mal in Luxemburg gezeigt?

Es gibt zwar ein paar wenige Übersetzungen von Stücken von mir, gespielt wurde aber bis jetzt nur eine, und zwar auf Sorbisch. Leider habe ich die Inszenierung nicht sehen können. Ich habe auch ein paar Stücke auf Luxemburgisch geschrieben, die ich dann selbst ins Deutsche übersetzt habe, die Übersetzungen sind aber noch nicht gespielt. DER FREIE FALL war bis jetzt nur in der Wiener Uraufführungsinszenierung in Österreich zu sehen. Da es aber neben der EURODRAM-Auswahl auch auf die Shortlist des Niederländisch-Deutschen Kinder- und Jugenddramatiker-Preises gekommen ist, hoffe ich auf ein wenig Aufmerksamkeit, dass sich auch andere Theater dafür interessieren. Das Thema wäre ja recht aktuell.

 

EURODRAM hat dem Übersetzer Greg Liakopoulos ein Stipendium des Bundeskanzleramts Österreich vermittelt, um den Text ins Griechische zu übersetzen. Wir freuen uns auf die Übersetzung und sind gespannt, welche Reaktionen DER FREIE FALL in Griechenland auslösen wird. In welche andere europäische Sprache hättest du persönlich eine Übersetzung noch interessant gefunden?

Es geht mir weniger um die Sprache als mehr um ein Land, in dem das Stück dann hätte gespielt werden können. Wie würde man auf meine Herangehensweise an das Thema in Ungarn reagieren? Oder in Frankreich? Italien? Wie ist die Situation in den nordischen Ländern? All das würde mich sehr interessieren. Aber ich weiß auch absolut nicht, wie das Thema gerade in Griechenland behandelt wird, ob es vergleichbar mit dem ist, was wir in Österreich und Deutschland erleben. Auch das durch die Übersetzung zu erfahren, wird noch sehr spannend.

 

Du bist ausgebildeter Schauspieler, hast aber auch als Dramaturg gearbeitet und in den letzten Jahren vermehrt als Psychotherapeut. Wie beeinflussen diese unterschiedlichen Berufszweige dein Schreiben?

Dass ich Schauspieler bin, führt dazu, dass ich sicher sehr praktikabel schreibe, sehr nah an den Figuren bin, es geht mir nicht um irgendwelche verkopften Gedankengänge, die ich mir zuhause austüftele, sondern darum, was auf die Bühne zu bringen. Und ich schreibe sicher auch Texte, die den Schauspielern Futter geben, dass sie was zum Spielen haben. Auch wenn sie sich am Anfang immer darüber beschweren, dass meine Sprache so schwer zu lernen ist. Stimmt nämlich gar nicht. Aber da kommen sie dann schon drauf. Die Dramaturgie hat mich Bescheidenheit gelehrt, vor allem als Schauspieler. Es geht in einem Stück nicht nur um die Hauptrolle. Warum sollte es mir dann als Schauspieler immer nur darum gehen, so viel Text wie möglich zu haben. Die Psychotherapie hat mich sicherlich dazu gebracht, ein anderes, wesentlich tiefer gehendes Menschenbild zu (be)schreiben. Ich erkenne viel mehr, wie „normal“ die meisten Leben sind. Und dass eben aus dieser (vermeintlichen) Banalität auch was Ungewöhnliches entstehen kann. Und dass es genau das ist, was interessant ist. Die außergewöhnlichen Menschen, die von vorneherein etwas Spezielles an sich haben, gerade in Film, Fernsehen und Theater die sogenannten „Bösen“, haben nichts mit uns zu tun. Dafür sind es viel zu wenige. Es werden extrem wenige Menschen durch psychopathische Serienkiller in Clownsmasken dahingemetzelt, aber sehr viele von dem Menschen erschlagen, den sie lieben.

 

Das Gespräch führte Ulrike Syha.

 

INHALTSZUSAMMENFASSUNG

In DER FREIE FALL beschäftigt sich Raoul Biltgen mit dem hochaktuellen Thema „Radikalisierung der Jugend“.

Die beiden Hauptfiguren, Karin und Karim, kommen aus dem rechtsradikalen bzw. fundamentalistisch-islamischen Milieu. Die potentielle Rechtsradikale und der theoretische Dschihadist lernen sich beim Tanzen kennen. Karin und Karim erzählen die Geschichte einer möglichen Radikalisierung und die Geschichte einer beinahe unmöglichen Liebe. Klischees und Vorurteile prallen auf-einander und lassen trotz gegenseitiger Anziehung eine wirkliche Annäherung nicht zu.

2 D / 1 H – ab 12 Jahren

Rechte: Thomas Sessler Verlag, Wien (http://sesslerverlag.at/theater/kontakt/)

 

BIOGRAPHIE

Raoul Biltgen, geboren 1974 in Luxemburg, lebt und arbeitet als freier Schriftsteller, Schauspieler und Theatermacher in Wien. Seit 2015 arbeitet er zusätzlich als Psychotherapeut bei der Männerberatung Wien, am Institut für Forensische Therapie und in der Justizanstalt Sonnberg. Raoul Biltgen war schon dreimal für den Glauser-Preis nominiert (2014 und 2017: Bester Kurzkrimi, 2018: Bester Roman). 2017 war er Preisträger des Niederländisch-Deutschen Kinder- und Jugenddramatikerpreises für „Robinson – meine Insel gehört mir“. 2018 war die Uraufführungsproduktion seines Theaterstücks „Parzival“ für den Stella – Darstellender.Kunst.Preis für jungen Publikum nominiert. Zuletzt erschien sein Roman „Schmidt ist tot“ beim Verlag Wortreich.

www.raoulbiltgen.com

www.adamspricht.com

 

 

Auswahl 2018: die Übersetzerstipendien

Anlässlich der Präsentation der Auswahl 2018 originalsprachlicher Theatertexte am Theater Drachengasse in Wien am 16. April 2018 konnte das deutschsprachige Komitee auch schon die Vergabe der Übersetzerstipendien bekanntgeben.

Die große Frage wurde bis zum Schluss aufgespart: Welches Stück wird von wem in welche Sprache übersetzt?

Biltgen, Busch, Moradpour, Bochert, Syha, Barth | Foto: C. Mayer

Wir freuen uns sehr, nun auch hier bekanntzugeben:

DAS RECHT DES STÄRKEREN von Dominik Busch wird von Anna Lengyel ins Ungarische übersetzt. Die Übersetzung wird von ProHelvetia gefördert.

DER FREIE FALL von Raoul Biltgen wird von Greg Liakopoulos ins Griechische übersetzt. Die Übersetzung wird vom österreichischen Bundeskanzleramt gefördert.

EIN KÖRPER FÜR JETZT UND HEUTE von Mehdi Moradpour wird von Iryna Herasimovich ins Belarussische übersetzt. Die Übersetzung wird vom Goethe-Institut gefördert.

 

Die Veranstaltung selbst wurde außerdem vom Deutschen Übersetzerfonds gefördert.

Wir gratulieren den Übersetzer*innen und den Autoren und wünschen eine hervorragende Zusammenarbeit. Den Förderern danken wir sehr, dass diese entscheidenden Schritte möglich gemacht werden. Wir sind sehr gespannt, in welche Richtung sich die Arbeiten entwickeln und werden an dieser Stelle berichten.

 

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