DOMINIK BUSCH: Das Recht des Stärkeren

von Wolfgang Barth

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Der Autor Dominik Busch – © M. Zerrahn.

Ein Mann zieht seine Bahnen durchs blaue Wasser des Schwimmbads in seiner Privatresidenz. Der Strich auf seiner Badekappe leuchtet, vielleicht in Rot. Ein anderer Mann wird auf einem Dorfplatz in Kolumbien in grausamer Weise massakriert. Der Platz wird rot von Blut sein. Eine Frau fragt sich, ob sie Ähnlichkeit mit ihrem Vater hat, und entdeckt, als sie nach einem fürchterlichen Verrat im Spiegel des Hotelaufzugs ihr Gesicht betrachtet, eine rote Ader in ihrem rechten Auge.

Die drei Personen haben etwas miteinander zu tun. Der Zusammenhang wird durch das Theaterstück Das Recht des Stärkeren von Dominik Busch (http://www.suhrkamp.de/autoren/dominik_busch_14587.html) hergestellt. In ihm dreht Nadja einen Dokumentarfilm über die Geschäfte ihres Vaters Erik (den Schwimmer), der mit dem Kohleimport aus Kolumbien viel Geld verdient. Nadja möchte die Opfer in den Fokus nehmen und Àlvaro, die dritte Person, ist Mörder und Opfer. Der Film im Stück und das Stück selbst aber haben unterschiedliche Aussagen, was mit der Aufgabe der Kunst zusammenhängt, worüber Nadja und Simon, der den Filmschnitt vornimmt, streiten. Der paramilitärische Kommandant Diego Cuarento schließlich verkörpert die Gewalt, die zur Durchsetzung der profitablen Wirtschaftsziele notwendig ist, und illustriert das Motto von John Locke: Wenn der Stärkere „keinen anderen Anspruch [hat] als den, welchen bloße Gewalt dem Stärkeren über den Schwächeren gibt, [wird] der Stärkste ein Recht haben, alles an sich zu reißen, was er will“.

Die Wirklichkeit ist nicht einfach das, was man sieht. Brechts Satz, dass über das Fleisch, das in der Küche fehlt, nicht in der Küche entschieden wird, hat ungebrochen Geltung. So erklärt Nadja ihrem Vater, dass es in diesem Fall um einen „Film über eine Frau [geht], die herausfindet, woher das Fleisch kommt“. Sie hat aber nicht in Schlachthäusern gefilmt, sondern in kolumbianischen Steinkohleminen. Es geht also darum, die Zusammenhänge zu zeigen und die Schuldigen zu benennen.

Für ihren Film braucht Nadja als Zeugen Àlvaro, der als Täter unter dem Kommando Diego Cuarentos bei der Räumung eines Dorfes zum Zwecke der Errichtung einer Kohlemine eine ganze Familie erschossen hat und der auch berichten kann, wie man ein Klima von Angst und widerstandsloser Resignation schafft: Auf einem Dorfplatz wurde ein widerspenstiger Bauer vor den Augen der versammelten Dorfbewohner grausam mit der Kettensäge hingerichtet. Nadja möchte die Aussage anonymisiert filmen, aber Àlvaro besteht auf dem offenen Geständnis, weil nur so der Teufelskreis von Angst und Schweigen durchbrochen werden kann und weil er als alleinstehender Mann nur um sich selbst fürchten muss. Dies wird ihm später zum Verhängnis. Àlvaro ist inzwischen Familienvater geworden und möchte, dass sein Bericht aus dem Film geschnitten wird. Nadja verspricht es, hält aber, um den Film zu retten, das Versprechen nicht. So wird Àlvaro von Diego aufgespürt und erleidet dasselbe Schicksal auf dem Dorfplatz wie der hingerichtete Bauer.

Die einundzwanzig Szenen des Stückes zeigen darüber hinaus viele Details, u.a. den ersten Besuch Nadjas seit sechs Jahren in der Villa ihres reichen Vaters; die Erschießung der Bauernfamilie mitsamt des Säuglings durch Àlvaro; Nadjas Vater, der im Schwimmbad seine Bahnen zieht; die Exhumierung der Opfer; die Rechtfertigung der Geschäftspraktiken des Vaters aus seiner Sicht; Erläuterungen Diegos zu Kolumbien, die unter die Haut gehen, und eine symbolhafte Schlüsselszene zur Klärung der Schuldfrage.

Durch ihren Platz am Anfang, in der Mitte und als letzte Szene des Stückes (und gleichzeitig des Films) bekommt die Schwimmbadszene ein besonderes Gewicht. Nadia sieht im Vater, in seiner Rolle als Vertreter einer Gruppe, den Schuldigen. Man sieht es ihm nicht an. Die Szene enthält keinen Kommentar. Die Fußsohlen des Schwimmers sind weiß. Bei der Vorstellung der Premiere trifft Nadja aber eine eindeutige Aussage: „Mein Vater – sieht das alles ganz anders. Sie werden sehen, dass der Film von ihm handelt.“ Der Film hat sein Ziel erreicht und die Schuld sichtbar gemacht. Danach ist der Vater der Mörder.

Die Schwimmbadszene als letzte des Films ist aber nicht die letzte im zeitlichen Geschehen des Stückes. Dort bildet die vorletzte Szene den Schluss der Handlung: die Hinrichtung Àlvaros, die aber im Film nicht vorkommt. Für seinen Tod trägt Nadja die Verantwortung: Sie hat ihr Versprechen gebrochen und für ihren Film Àlvaro verraten. Sie reiht sich mit ihrem Vater ein in die Reihe der Schuldigen und hat so im Ergebnis ihrer Handlungen doch etwas Gemeinsames mit ihm, obwohl sie das Gegenteil will.

Ist es denn nicht möglich, etwas gegen die grausamen Verhältnisse der Ausbeutung und Gewalt zu unternehmen, ohne selbst Schuld auf sich zu laden? Nadja verfolgt klare und hehre Ziele: „Ich will keinen Film, der sagt: Die Welt ist grau; ich will keinen Film, der relativiert; ich will einen Film, der Stellung bezieht, gegen die Rohstoffhändler, gegen die Paramilitärs, gegen Ausbeutung, gegen Gewalt und für die Menschen dort.“ Deshalb soll eine Szene, in der ein Junge seinen Esel streichelt, in den Film gesetzt werden, eine andere aber, in der ein Mann sein Pferd schlägt, nicht. Und deshalb soll Àlvaros Zeugenaussage im Film bleiben.

Simon, der Mann, der die Schnitte macht, die eine Welt entstehen lassen, und somit die höchste moralische Instanz des Stückes darstellt, widersetzt sich: „Nein, so einen Film können wir nicht wollen. Du hast recht: Es gibt ein Grau der Indifferenz, der Ignoranz, ein Grau des Mir-doch-egal; aber es gibt auch ein Grau der Differenziertheit und der Verantwortung, ein Grau der freien Entscheidung, bei dem man dem anderen die Möglichkeit lässt, selber zu wollen, was man ihn gerne wollen sehen möchte.“ Wäre Nadja nach diesem Hinweis nicht einfach zur Tagesordnung übergegangen, dann hätte sie Àlvaro nicht verraten und Simon nicht die Lüge auftischen müssen, Àlvaro habe dem Verbleib seiner Aussage im Film zugestimmt.

Diego, der Kommandant der Mördertruppe, erteilt Nadja zur Erhellung der Frage, ob denn nun Kolumbien schön sei, eine ähnliche Lehre: Er stellt sie vor die Entscheidung, entweder bei der Erschießung von zehn Aufständischen zuzusehen oder einen von ihnen mit eigener Hand zu erschießen und so die Freilassung der neun anderen zu erreichen. Anscheinend kann Nadja auch hier beim Versuch, ihr Ziel zu erreichen, ihrer Schuld nicht entkommen. Das Stück lässt offen, wie sich Nadja verhält. Auch im Film kommt diese Szene nicht vor. Nach Simons Ansicht ist es kein guter Film. Die Szene, in der der Mann sein Pferd schlägt, hätte dazugehört, weil „die Welt nicht schwarz und weiß ist.“

In der Wahl der formalen und sprachlichen Mittel meistert Dominik Busch die Synthese der von Brecht und Lukács diskutierten Antinomie von „Reportage“ und „Gestaltung“, indem er beide Genres bedient: Zwar überschneiden sich beide ständig und die Übergänge sind plausibel, die Filmszenen sind aber mehr der „Reportage“ verpflichtet, die erlebten Szenen des Stückes außerhalb des Filmes mehr der Gestaltung. So zum Beispiel die Szene mit dem Erschießungskommando (neben den Szenen, in denen Àlvaro spricht, die einzige in Ich-Perspektive), die die konflikthafte Schlüsselerfahrung meisterhaft dem direkten Erleben öffnet und dafür keine chronologische Ordnung braucht. Bei dieser Szene bleibt nicht nur der Ausgang offen, es ist auch unklar, ob Nadja sie überhaupt erlebt hat oder ob es sich um einen alptraumhaften Bewusstseinsvorgang Nadjas zur Verarbeitung der Schuldfrage nach ihrem Verrat handelt.

In Buschs Text sprechen die Bilder. Sie zeigen zum Beispiel schon beim Abschied Nadjas von Àlvaro und seiner Frau, dass Nadja Àlvaro verraten wird. Aber nicht nur wegen dieser Gestaltungskraft ist Dominik Buschs Stück hervorragendes Theater. Es ist auch deshalb gut, weil es im Unterschied zum in ihm enthaltenen Film dem Rat Simons folgt und zu einer differenzierten Antwort auf die Schuldfrage kommt, die weitgehend vom Zuschauer selbst gegeben werden muss. Das Stück liefert hierzu die Voraussetzungen und in gleichem Zuge einen Beitrag zur Frage nach der Aufgabe der Kunst.

Im Rahmen von EURODRAM wird Das Recht des Stärkeren in Kooperation mit Pro Helvetia von Anna Lengyel ins Ungarische übersetzt.

DOMINIK BUSCH, geboren 1979 in Sarnen und in Luzern aufgewachsen, studierte Philosophie und Germanistik an der Universität Zürich und an der Humboldt Universität Berlin. Als ausgebildeter Bassist tourte er zwischen 2004 und 2009 mit seiner Band Leash durch Deutschland, die Schweiz und England. Er ist Autor, Philosoph, Musiker und Hörspielproduzent.

WOLFGANG BARTH ist Übersetzer und Mitglied im deutschsprachigen Komitee von EURODRAM. http://vieuxloup.de

 

 

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AKTIVITÄTEN: EURODRAM beim 4+1-Autor*innentreffen in Leipzig

Wie schon 2016 wird das europäische Netzwerk für Dramatik in Übersetzung EURODRAM auch in diesem Jahr wieder beim Treffen junger Autor*innen 4+1 am Schauspiel Leipzig zu Gast sein. Das Festival läuft vom 11.-13. April 2018 und stellt in szenischen Lesungen und Gesprächen junge Autor*innen der Lehrinstitute aus Deutschland, Österreich und der Schweiz vor.

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AKTIVITÄTEN: Veranstaltung am Theaterhaus G7 in Mannheim

Eurodram ist das Netzwerk für europäisches Drama in Übersetzung, und selten erfüllt sich diese Mission so prächtig wie bei der Präsentation der diesjährigen Auswahl des deutschsprachigen Komitees in Mannheim. Die Teilnehmer erschienen aus europäischen Groß- und Hauptstädten wie Split, Barcelona, Berlin, Hamburg, London, Paris, Ljubljana, Wien, Graz und Sofia. Das Theaterhaus G7, geleitet von Komiteemitglied und Regisseurin Inka Neubert, hatte die Veranstaltung in die Spielzeitplanung genommen und stellte die drei Stücke, die aus den über 70 Einsendungen am empfehlenswertesten erschienen, am 24. Juni in szenischer Lesung vor.

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Lesung von „Drama über Mirjana und die Menschen um sie herum“ – Foto: N. Fleming

Noch am Freitag hatte dort Stefano Massinis „Eine nicht umerziehbare Frau“, ein starkes Stück über die ermordete Journalistin Anna Stepanowa Politkowskaja aus der Komiteeauswahl vom Vorjahr, in Neuberts Regie das Publikum fasziniert. Am Samstagabend dann lernten die Zuschauer die Auswahlwerke 2017 und deren Autoren und Übersetzerinnen kennen. Der Förderung des Deutschen Literaturfonds ist es zu verdanken, dass zum Beispiel Ivor Martinić und Blažena Radas, Autor und Übersetzerin des ersten vorgestellten Stücks „Drama über Mirjana und die Menschen um sie herum“, beim Publikumsgespräch erstmalig im selben Raum waren. Die Lesung hatte Sandra Schüddekopf eingerichtet, und Ulrike Syha, Autorin, Übersetzerin, Komiteekoordinatorin, stellte Fragen über das Entstehen des Stücks und der Übersetzung und über die aktuellen Arbeiten von Martinić, der mittlerweile in Spanien lebt. Der Text zeichnet sich aus durch die Kombination aus der thematischen Konzentration auf eine Gesellschaft, die versucht, durchzukommen, auch wenn es beschwerlich ist, und einer einnehmenden, theatermagischen Überhöhung dieses Alltags.

Nach der zweiten Lesung des Abends, dem Stück „sieben köchinnen, vier soldaten und drei sophien“ von der erfolgreichen slowenischen Autorin Simona Semenič (Einrichtung: Aurélie Youlia), nahmen die Übersetzerin Urška Brodar und Henning Bochert, Übersetzer und Komiteemitglied, den zufälligen Balkanschwerpunkt der Auswahl ins Visier und diskutierten mit Publikum und Teilnehmern die Thematik der Frauenrolle, die den Gesellschaften östlich der deutschsprachigen Regionen Europas stärker auf den Fingern zu brennen scheint. Auch die stark politische Setzung fällt an den Stücken aus Bulgarien, Kroatien und Slowenien ins Auge.

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Lesung von „sieben köchinnen, vier soldaten und drei sophien“ – Foto: N. Fleming
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Im zweiten Teil von „sieben köchinnen, vier soldaten und drei Sophien“ – Foto: N. Fleming

Das dritte Stück nämlich, Alexander Manuiloffs „Der Staat“, warf die Zuschauer, die sich im Karrée gegenübersaßen (Einrichtung: Schüddekopf), auf sich selbst zurück, gibt es doch keine Darsteller, keine Handlung, nur den Text. Der thematisiert die Selbstverbrennung von Plamen Goranov 2013, ein tragisches Fanal angesichts unhaltbarer Zustände in der bulgarischen Politik, der sogar weitere vergleichbare Akte folgten. Die Vorstellung findet nur statt, wenn die Zuschauer sich dafür entscheiden, den Text zu lesen. Eine unmittelbare Stellungnahme mit radikaler Form, die zugleich die Botschaft ist: Nehmt es in die Hand. Im Gespräch zwischen dem Autor und dem Dramaturgen Christian Mayer geht es vor allem um die unterschiedlichen Produktionen, bei denen der Autor immer anwesend ist, und um die Reaktionen der Zuschauer dabei. Dass er den Text geschrieben hat, ist für Manuiloff eine direkte Konsequenz aus dem Weckruf, den Goranovs Tat darstellte und den er nicht ignorieren kann. Der Erfolg des Stücks ist beim Publikum unmittelbar spürbar: Nach einer Anlaufzeit des Verstehens und der Überwindung fühlen sich die Teilnehmer enger verbunden, man hat gemeinsam etwas erlebt und fühlt sich vielleicht ein winziges bisschen mehr verantwortlich – für einander, für sich selbst, für die Gemeinschaft.

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Beim Publikumsgespräch zu „Der Staat“ – Foto: N. Fleming

Zu danken ist der Erfolg auch den wunderbaren Mitwirkenden: Larissa Alana, Ayca Basar, Alexander Doderer, Hanna Gandor, Laura Kaiser, Irina Maier, Marie Scholz, Vincenzo Tatti, Aurélie Youlia.

Im April 2018 plant das Komitee eine weitere Präsentation mit und im Theater Drachengasse in Wien, wo schon in den Vorjahren Lesungen stattfinden konnten. Weitere Partner sind im Gespräch und werden gesucht, vor allem ist das Netzwerk um eine dauerhafte Förderung bemüht.

Die Veranstaltung wurde im Radio begleitet (Link folgt noch) sowie in „Die Rhein-Pfalz“ von Heike Marx besprochen.

 

Von Henning Bochert

PORTRÄT: Ivor Martinić

Ivor Martinić erzählt in „DRAMA ÜBER MIRJANA UND DIE MENSCHEN UM SIE HERUM“ in tragikomischen, manchmal auch todtraurigen Szenen vom Leben durchschnittlicher Menschen in einer osteuropäischen Stadt, von der Tristesse ihres Alltags und ihrem Bestreben, der eigenen Existenz allen Umständen zum Trotz einen Sinn zu verleihen.

Ein Gespräch mit dem Autor und der Übersetzerin Blažena Radas.

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Der kroatische Autor Ivor Martinić.

Im Zentrum des Stücks steht Mirjana, eine Frau Anfang vierzig. Mirjana ist Mutter, Tochter, Ex-Frau, Kollegin, Geliebte. Der Fokus liegt auf ihr, aber wir erleben durch sie auch eine Vielzahl anderer weiblicher Charaktere „um sie herum“. 

In Deutschland diskutieren wir immer wieder, dass es selbst in zeitgenössischen Stücken oft mehr Rollen für Männer gibt als für Frauen. Nicht so in „Drama über Mirjana und die Menschen um sie herum“. War es Ihr spezifisches Anliegen, ein Stück über oder gar für Frauen zu schreiben?

Ivor Martinić: Wir leben in einer patriarchalen Gesellschaft. In Europa spiegelt sich das in der unterschiedlichen Bezahlung, in den Arbeitsplatzbedingungen, in den Rollenzuweisungen in der Familie und in den Medien wider… Die Situation der Frauen in der heutigen Gesellschaft ist nicht einfach (und von der Vergangenheit wollen wir gar nicht erst sprechen). Frauen haben im Privat- und Berufsleben durchschnittlich mehr sozial und politisch bedingte Schwierigkeiten zu meistern. Deswegen verfügen Frauen oft auch über mehr Kompetenz als Männer, wenn es um Situationsmanagement und Problemlösungen geht.

Für mich ist es viel interessanter, über Frauen zu schreiben, da ich Frauen als Kämpferinnen erlebe, die sich fast alle ihre Entscheidungen erstreiten müssen. Im Hinblick auf den dramatischen Konflikt bieten weibliche Rollen mehr dramatische Möglichkeiten. Stücke stellen für mich immer eine Reaktion auf Probleme dar, die durch Veränderungen hervorgerufen werden. Ein Stück mit einer großen Anzahl an weiblichen Rollen zu schreiben ist für mich daher kein politisches oder künstlerisches Statement, sondern spiegelt nur meine politischen und künstlerischen Interessen wider.

Persönlich würde ich sehr gerne in einer Gesellschaft leben, in der die Unterscheidung zwischen männlichen und weiblichen Rollen obsolet ist, männliche und weibliche SchauspielerInnen alle Rollen spielen können und das keine Frage des Geschlechts ist. Das wäre für mich ein Zeichen, dass wir in einer wirklich gleichberechtigten Welt leben.

 

„Drama über Mirjana und die Menschen um sie herum“ wurde in Belgrad, Zagreb and Ljubljana inszeniert. Können Sie uns etwas von der Uraufführung erzählen? Wie eng arbeiten Sie mit einem Regisseur zusammen, wenn Sie ein Stück entwickeln? Gehen Sie regelmässig auf Proben? Und was waren die Unterschiede zwischen den einzelnen Produktionen?

Ivor Martinić: Das Stück wurde 2010 am „Yugoslav Drama Theatre“ uraufgeführt und ist dort – acht Jahre später – noch immer im Repertoire, wofür ich sehr dankbar bin. Ich habe die Produktion das letzte Mal vor einem Jahr gesehen und war sehr überrascht, wie mutig es war, dieses Stück so aufzuführen. Mutig aufgrund der Art und Weise, wie die Schauspieler die Rollen mit dramatischen Mitteln interpretieren, basierend auf dem „Alltags“-Thema des Stücks und einer fast an Beckett erinnernden Spielweise. Die Zuschauer mögen das Stück, auch wenn es ihnen nicht nur entgegenkommt. Es ist sehr langsam, es gibt kaum Figurenentwicklung. Das Stück erzählt ganz simple Alltagsmomente, es zeigt einen einzelnen Tag im Leben einer Frau. Ein Tag, der für ihr ganzes Leben stehen könnte. In dieser Inszenierung kommt es einem vor, als würde man durch ein Fenster das Leben einer realen Familie beobachten.

Im selben Jahr wurde das Stück mit großem Erfolg am Nationaltheater in Zagreb und am Stadttheater in Ljubljana aufgeführt. In Zagreb war der Zugriff der eines „Soul Musicals“, die Schauspieler sangen die Monologe. In Ljubljana zeichnete der berühmte slowenische Regisseur Dusan Jovanović für die Inszenierung verantwortlich. In dieser Produktion trugen die Schauspieler Masken, es stand die Frage im Mittelpunkt, wie Alltag auf der Bühne ästhetisch umgesetzt werden kann.

Ich gehe normalerweise nicht auf Proben, ich will, dass die Beteiligten sich dem Stoff völlig frei nähern. Ich möchte ihnen nicht all meine Entscheidungen erklären, und ich bin mir auch gar nicht sicher, ob ich auf alles eine Antwort hätte, und wenn ja, ob meine Antwort nicht vielleicht die falsche wäre.

 

Kommt es oft vor, dass ein Stück, das – beispielsweise – auf Kroatisch geschrieben wurde, auch in Serbien, Slowenien oder Bosnien-Herzegovina gezeigt wird? Gibt es in Ihren Augen eine spezifisch kroatische Dramatiker-Szene oder verschwimmen die verschiedenen Theaterszenen der Region miteinander?

Ivor Martinić: Die Sprache ist sehr ähnlich, fast identisch, daher ist es für andere Theatermacher leicht, ein Stück zu lesen, das beispielsweise auf Kroatisch geschrieben wurde. Ein Stück in jedem dieser Länder zu produzieren ist hingegen nicht so leicht. Dazu bräuchte man eine Menge Geld, über das die kulturelle Szene im Moment nicht verfügt. Die meisten Theater sind abhängig von staatlichen Subventionen, sie haben ein Repertoire im herkömmlichen Sinne. Wenn sie die richtigen Stücke auswählen, ist ihr Risiko relativ klein. Die Produktion eines zeitgenössischen Textes ist aber immer ein Risiko, auch wenn die Zuschauer Stücke mögen, die in einer Welt spielen, die ihnen vertraut ist.

Ich glaube schon, dass es eine spezifisch kroatische Dramatiker-Szene gibt. Es gibt hierzulande im Moment viele erfolgreiche Stückeschreiber: Tena Stivicic, Ivana Sajko, Vedrana Klepica, Goran Fercec… Aber wir haben keine einheitliche Ästhetik, daher es ist schwer, etwas Allgemeingültiges über unsere Texte zu sagen – abgesehen davon, dass wir alle aus demselben Land kommen.

 

 

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Die Übersetzerin Blažena Radas.

Woher kam der Anstoß, Ivor Martinićs Stück zu übersetzen? War es die erste Kooperation oder haben Sie schon andere Texte desselben Autors übersetzt?

Blažena Radas: Ich habe vor einigen Jahren ein Interview mit Ivor Martinić gelesen und fand ihn sehr interessant, auf eine herrlich unaufgeregte Weise. Daraufhin kontaktierte ich ihn und bat ihn, mir das Stück „Drama über Mirjana und die Menschen um sie herum“ zu schicken. Da ich von dem Stück begeistert war, beschloss ich, es zu übersetzen. Auf eigenes Risiko sozusagen, weil die Finanzierung nicht gesichert war.

 

Wie eng arbeiten Sie beim Übersetzen normalerweise mit einem Autor zusammen?

Blažena Radas: Das hängt ganz vom Stück ab und auch davon, ob ich eine Aufführung gesehen habe. In diesem Fall hatte ich das Glück, das Stück im kroatischen Nationaltheater in Split zu sehen und so einen Eindruck zu bekommen. Das hat mir bei der Übersetzung sehr geholfen.

Im Grunde ist eine Aufführung fast wichtiger als der Austausch mit dem Autor, die Aufführung beantwortet ungeklärte Fragen am besten.

 

Wie schwierig ist es, von der Perspektive des Übersetzers aus, Übersetzungen osteuropäischer Dramatik an die Theater im deutschsprachigen Raum zu vermitteln?

Gibt es Themen oder ästhetische Formen, die Sie als spezifisch kroatisch oder serbisch beschreiben würden – Themen und ästhetische Formen, die so in der zeitgenössischen deutschsprachigen Dramatik vielleicht nicht zu finden sind?

Blažena Radas: Für diese Frage bin ich sehr dankbar! Es ist beides, schwierig und einfach, ein osteuropäisches Stück an deutsche Theater zu vermitteln. Einfach ist es, wenn die Region, aus welchen Gründen auch immer, im Fokus der westeuropäischen Aufmerksamkeit steht. Das waren in der letzten Zeit der Krieg und die Transition von einem sozialistischen in einen demokratischen kapitalistischen Staat. Allerdings habe ich auch oft die Erfahrung gemacht, dass man osteuropäische Stücke nur in diesem Kontext wahrnimmt, als hätten sie nur dann eine Chance, wenn sie bestimmte Klischees bedienten, wenn sie das „Andere“ reflektieren oder das „Balkanische“.

Darum bin ich EURODRAM sehr dankbar, weil mit dem „Drama um Mirjana und die Menschen um sie herum“ ein Stück ausgewählt wurde, das mutig genug ist, von kleinen und gleichzeitig universellen Themen zu sprechen.

Spezifisch kroatische oder serbische Themen sind meiner Ansicht nach die noch immer andauernden Transitionsprozesse und das Vakuum, das sie zurücklassen. In beiden Ländern ist das Verhältnis zur Vergangenheit nicht aufgearbeitet, und die Frage nach der Identität wird auf Nationalität und Religion reduziert. Beide Gesellschaften erfahren einen Wertewandel: Der dominante Diskurs stellt die nationale und religiöse Zugehörigkeit über alles andere, Arbeit und Bildung werden beispielsweise abgewertet, sie spielen für das Selbstverständnis kaum eine Rolle. Diese Themen sind spezifisch für Osteuropa, aber wenn man sie weiterdenkt, sind sie auch universell.

Das Gespräch führte Ulrike Syha

 

BIOGRAPHIE Ivor Martinić:

Der preisgekrönte kroatische Autor Ivor Martinić hat an der „Academy of Dramatic Art “ in Zagreb Dramaturgie studiert. Sein Stück „The title of the drama about Ante is Written here“ wurde vom Stadttheater in Split, vom Blue Elephant Theatre in London und vom Théâtre des Chardons in Brüssel aufgeführt. Sein Stück „Drama über Mirjana und die Menschen um sie herum“ wurde am Yugoslav Drama Theatre (Belgrad), am Nationaltheater Zagreb und am Stadttheater in Ljubljana inszeniert.

Sein neuestes Stück „My son only walks a little slower“ wurde am Zagreb Youth Theatre uraufgeführt. Die Inszenierung hat über zwanzig Preise gewonnen, darunter den Golden Laurel Award für das beste Stück beim MESS Festival in Sarajevo und den Preis der „Croatian Associaton of Dramatic artists“, ebenfalls für das beste Stück. Das Stück wurde außerdem erfolgreich in Buenos Aires, Asuncion, Montevideo, Mexico, Madrid und Belgrad gezeigt. Auch die Inszenierung in Buenos Aires wurde mit vielen Preisen ausgezeichnet, u.a. mit dem Preis der argentinischen Kritiker für die beste freie Produktion.

Martinićs Stücke wurden in 15 Sprachen übersetzt.

 

BIOGRAPHIE Blažena Radas:

Blažena Radas (*1967 in Wien) hat Germanistik und Slavistik an der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg studiert. Sie ist freischaffende Literaturübersetzerin und lehrte Filmgeschichte und Filmanalyse zunächst an der London Metropolitan University und seit 2011 an der Kunstakademie in Split. Aus dem Bosnischen, Kroatischen und Serbischen hat sie zahlreiche zeitgenössische Romane und Theaterstücke ins Deutsche übersetzt, unter anderem von Olja Savičević Ivančević, Mate Matišić, Srećko Horvat, Robert Perišić. Sie lebt in Split und Heidelberg und engagiert sich für den kulturellen Austausch zwischen Deutschland und Kroatien.

PORTRÄT: Alexander Manuiloff

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Der bulgarische Autor Alexander Manuiloff.

2013. In Bulgarien wüten die Februar-Proteste. Hunderttausende von Menschen erheben ihre Stimme. Gegen die Armut, gegen zu hohe Stromrechnungen, gegen einen Staatsapparat, der von Korruption geprägt und von mafiösen Strukturen unterwandert ist.

In den Morgenstunden des 20. Februars erscheint der 36jährige Plamen Goranov vor dem regionalen Landtag von Varna an der Schwarzmeerküste. Er hat ein Banner bei sich – und Benzin. Wenige Minuten später steht er in Flammen. Am 3. März erliegt er seinen Verletzungen.

Plamen Goranov ist nicht der einzige bulgarische Aktivist, der sich während der Februar-Proteste selbst verbrennt. Aber Goranov avanciert posthum zu einer Ikone des Widerstands – seine Mitstreiterinnen stilisieren ihn zu einem bulgarischen Jan Palach, zu einem bulgarischen Mohamed Bouazizi.

Und von eben dieser öffentlichen Selbstverbrennung des Plamen Goranov handelt Alexander Manuiloffs Theatertext „Der Staat“, den Hannes Becker ins Deutsche übersetzt hat. Zumindest ist der Text dem „Gedenken an Plamen Goranov“ gewidmet und erzählt auch immer wieder von Goranov und seinen Vorbereitungen für die Selbstverbrennung. Was aber noch lange nicht heißt, dass er davon handelt. Nein! Manuiloffs „Der Staat“ handelt nicht von Goranovs Selbstverbrennung.

Alexander Manuiloffs Theatertext „Der Staat“ ist auch gar kein Theatertext. Stattdessen bezeichnet Manuiloff ihn als „ein Text-Design“ und stellt ihm eine dezidierte „Gebrauchsanweisung“ voran. Dass „Der Staat“ zum Beispiel „nicht im klassischen Sinn des Wortes ‚aufgeführt‘ werden“ solle und dass zum Beispiel „keine Schauspieler benötigt“ würden. Gleichzeitig bezeichnet er seinen „Staat“ in dieser Gebrauchsanweisung als „Stück“ und verfügt: „Die ganze Veranstaltung [womit der Autor die Umsetzung seines ‚Text-Designs‘ meint] soll in einem Theater stattfinden.“ Zu Recht! Denn Manuiloffs „Text-Design“ „Der Staat“ ist ganz eindeutig ein Theatertext.

Immer wieder thematisiert dieser Theatertext seine eigene Umsetzung, die er „Vorführung“ nennt. Bereits kurz nach Beginn stellt der Text fest, dass die Vorführung, die gerade eben begonnen hat, erst in fünf Minuten beginnen werde. Und wie ein Mantra durchzieht diese vermeintliche und immer wieder aufs Neue verschobene Verschiebung des Anfangs die gesamte Vorführung: Sie werde erst in drei Stunden beginnen, in acht Stunden und fünf Minuten, in zwei Stunden und 45 Minuten, in sechs Stunden. Wird die Vorführung jemals beginnen? Nein. „Die Vorführung kann nicht beginnen“. Weil die Genehmigung fehle, weil die Mittel gekürzt worden seien und weil es keinen Regisseur gebe. Nicht zuletzt, weil sie irrelevant sei und keinen Sinn habe. Schließlich könne die Vorführung nichts verändern, sehr viel wichtigere Dinge ständen auf der Agenda. Und deshalb ist es nur konsequent, wenn Manuiloff mitten in seinem Theatertext schreibt: „Die Vorführung muss jetzt aufhören, weil sie einen Verstoß gegen alle etablierten Grundregeln des Theaters darstellt.“

Das ist der Punkt. Alexander Manuiloffs „Der Staat“ widersetzt sich dem System „Theater“. Keine Schauspielerinnen, keine Bühne, kein Regiezugriff. Stattdessen einfach nur das Publikum in einem Raum. In dessen Mitte ein Tisch. Auf dem Tisch ein Kasten. Im Kasten Briefe. Jeder Brief eine Seite Text aus dem „Staat“. Sortiert. Von vorne nach hinten. Vom Anfang, der nicht beginnen will, bis zum Ende, das nicht aufhören darf. „Es ist das Publikum, das die Briefe laut vorlesen und so eine eigene kleine Gesellschaft erschaffen soll, seine eigenen Regeln wie mit der Situation verfahren wird und seine eigene unverwechselbare Vorführung“, schreibt Manuiloff in der Gebrauchsanweisung für eben diese unverwechselbare Vorführung, die keine Theatervorstellung, sondern vielleicht eine Performance, eine Installation ist. Schließlich ist dieser Theatertext ja auch kein Theatertext, sondern ein „Text-Design“. Nicht wahr?

Nicht wahr. Dieses „Text-Design“ ist ganz eindeutig ein Theatertext. Denn der Dramaturg und Autor Alexander Manuiloff kennt die „etablierten Grundregeln des Theaters“ sehr genau. Und eben diese Kenntnis erlaubt es ihm, die engen Grenzen des herkömmlichen Theaters aufzubrechen, sie zu verschieben und zu überwinden. Diese engen Grenzen ermöglichen es ihm überhaupt erst, Fragen zu stellen, die das Theater vergessen zu haben scheint. Weil wir sie vergessen haben. Das Publikum. Oder fragen Sie sich etwa im Theater, ob die Vorstellung, der sie gerade beiwohnen, etwas verändert? Ich zumindest nicht. Nicht mehr. Zwar ist mir durchaus bewusst, dass „sehr viel wichtigere Dinge auf der Agenda [stehen]“. Aber warum sollten diese „wichtigeren Dinge“ ausgerechnet im Theater verhandelt werden? Darum! Weil das Theater Auseinandersetzung mit der Welt ist. Und weil Zurücklehnen jegliche Auseinandersetzung lahmlegt. Wir müssen uns entscheiden: Konsum oder Partizipation. Und deshalb lässt Manuiloff sein Publikum, das er aus seinen plüschigen Sesseln gerissen hat, gegen Ende der „Vorführung“ einen Brief vorlesen, der weniger ein Angebot als vielmehr eine Aufforderung ist: „Lasst uns jetzt das Licht anmachen, und eine Diskussion führen!“

Alexander Manuiloffs Text „Der Staat“ handelt also vom Theater. Er ist selbstreferentiell, theoretisch und sperrig. Er bricht die Gesetze des herkömmlichen Theaters mit seiner offenen Form auf und bedient sich dokumentarischer, partizipatorischer und performativer Elemente. Um sie im nächsten Moment wieder in Frage zu stellen. Denn „Der Staat“ will dem herkömmlichen Theater keine lange Nase drehen, will es nicht vor den Kopf stoßen, will nicht der Provokation wegen provozieren. Nein. „Der Staat“ will eine Diskussion initiieren, eine Auseinandersetzung. Über und mit dem Theater. Ja. Aber nicht nur. Sondern auch über die Welt und mit der Welt. Denn Theater kann nur Welt meinen. Und deshalb handelt „Der Staat“ auch nicht nur vom Theater. Er handelt von der Welt, von der Möglichkeit eines respektvollen Miteinanders und von der öffentlichen Selbstverbrennung des Plamen Goranov.  Und das ist es, was mir diesen Text so sympathisch macht. Dass er vornehmlich von einer Frage handelt, die ich gerade im Theater wieder so dringend hören möchte: Wie wollen und können und sollen wir miteinander leben?

Carsten Brandau

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Der Übersetzer Hannes Becker.

ALEXANDER MANUILOFF ist ein preisgekrönter Autor aus Sofia / Bulgarien. Seine Stücke und Theaterarbeiten wurden zu vielen internationalen Festivals eingeladen. Auf seinen Drehbüchern basierende Filme waren ebenfalls bereits in zahlreichen Ländern zu sehen. Manuiloff’s Text „Der Staat“ wurde 2015 beim renommierten Stückemarkt des Berliner Theatertreffens als Lese-Performance gezeigt.

HANNES BECKER, geboren 1982 in Frankfurt am Main, lebt in Leipzig. Autor und Übersetzer, wissenschaftlicher Mitarbeiter am Zentrum für Literatur- und Kulturforschung Berlin (www.zfl-berlin.org). Mitglied des Ensemble-Netzwerks und des Iltis-Projektchors, außerdem Beiträge auf www.dasuntergehendeschiff.blogspot.com.