Akın Emanuel Şipal: EIN HAUS IN DER NÄHE EINER AIRBASE (Weitere Empfehlungen)

von Henning Bochert

Akın Emanuel Şipal | Foto: Max Zerrahn

Akın Emanuel Şipals Stücke spielen anderswo. KALAMI BEACH auf Korfu an einem Traumstrand, SANTA MONICA neben nämlichen Ort auch in Essen und der Türkei, und die Hauptfigur von VOR WIEN landet in Istanbul eigentlich auch nur zwischen.

Da passt es gut ins Bild, dass die Personen in EIN HAUS IN DER NÄHE EINER AIRBASE komplett deplatziert sind, sogar im Aktiv: Sie haben sich deplatziert. Eine Familie aus Deutschland ist in die Nähe der NATO-Militärlagers in Incirlik gezogen, wo sie ein Ferienhaus besaßen, das sie nun dauerhaft beziehen. Die Tochter, späte Teenagerin, ist nicht begeistert, sie wehrt sich gegen die „Entwurzelung“, während die Mutter ihren Geburtsort „Ibbenbüren“ nicht als Identifikationsort sieht, gleichzeitig aber auch ihre „Herkunft nicht als Handicap“.

Irene Kleinschmidt und Siegfried W. Maschek in der Uraufführungsinszenierung am Theater Bremen | Foto: Theater Bremen

Hierher migriert, versuchen sie, ihre Version von Normalität zu leben. Die Figuren heißen Vater, Mutter, Tochter. Das Prinzip von Migration wird rasch erläutert: „Akklimatisierung Akkommodation Akkumulation“. Der Vater verkauft ehrgeizig Solarpanels (ohne Vertriebsstrukur quasi als Hausierer). Nur will sie keiner haben, weil das in Deutschland so innate Bewusstsein für Nachhaltigkeit hier als absurde Schnurre betrachtet wird. Die Mutter therapiert die wohlhabenden Damen aus der Nachbarschaft, die aber nicht begreifen, dass dies ein Beruf ist und kein Hobby und nicht auf die Idee kommen, dass dafür zu bezahlen wäre. Dennoch fühlt sich die Mutter wohl in einer neuen Zugehörigkeit: „Wenn ich in Deutschland einen Fehler mache, ist das nur ein Beweis dafür, dass ich nicht dazugehöre. Wenn ich hier einen Fehler mache, gehöre ich erst recht dazu.“ Also akkommodiert man sich:

VATER
die Couch wurde eingetauscht mit einem Diwan,

TOCHTER
einem, von dem aus man fernsehen konnte

Ständig passiert das Unwahrscheinliche, welches an dem Ort das Normale ist. Irgendwann sitzt unvermittelt der Soldat John auf dem Sofa, der auf der „Airbase“ stationiert ist und nach einem Anschlag von der Mutter ohnmächtig und voller Blut (nicht seinem) aufgelesen und kurzerhand mit nach Hause genommen wird, wo sie ihm erst mal Eier brät. Natürlich geht da was zwischen Tochter und Soldat.

Das Stück lässt sich Zeit. Die 93 Seiten sind vielleicht auch Abbild des neuen Zeitverständnisses der Familie an diesem Ort. Viel Erzählzeit wird verwendet auf die Beschreibung der Landschaften:

TOCHTER
Ein Hof,

MUTTER
eine Farm,

TOCHTER
ein Orangenhain.
(…)

MUTTER
Ein verwahrlostes Anwesen, auf das du zustapfst.
(…)

TOCHTER
Eine Badewanne aus der ein Stück herausgebrochen ist, in einem Bett aus Plastikmüll.

Dieses Tempo gibt dem Stück eine ruhige Kraft wie aus frühen Wim-Wenders-Filmen, vielleicht lustiger. Und nicht von ungefähr, denn Şipal schreibt tatsächlich auch Drehbücher. Er sieht diese Landschaften nicht nur, er verfügt auch über die Sprache, sie uns zu vermitteln, so dass sie zu inneren Landschaften der Verlorenheit, der Gewalt und der Absurdität werden. Doch die Poesie wird immer wieder mit einfachen, großen Sätzen geerdet:

TOCHTER
Also ich habe mich immer sehr wahrscheinlich gefühlt in Deutschland.

MUTTER
Du bist jung, du bist überall wahrscheinlich.

TOCHTER
Was meinst du überhaupt mit unwahrscheinlich?

MUTTER
Dass niemand mit einem rechnet.

Die Sprache arbeitet mit den stärksten Mitteln deutschsprachiger Dramatik, einer Poesie der Lakonie, die Alltagssprache mit Expressionismus auflädt:

MUTTER
Die Palmen schwitzen Kerosin und über die

VATER
gelben Markierungen auf dem Rollfeld

MUTTER
staken wir zum Terminal, warten auf unsere Koffer.

Sie lässt das Stück krass (also mit jähen Wechseln in Sprachregister sowie Handlungsverlauf) und schön daherkommen und vermittelt den sympathischen Eindruck, dass die Sprache Mittel ist, sich mit der grotesken Situation der Figuren zu amüsieren. Da die Figuren selber sprechen, teilen sie dieses Amüsement und werden nicht verraten.

Darüber hinaus verbindet Şipal seine hochkalibrige Sprache mit einem starken Plot und einer vorsichtig epischen Erzählweise, will sagen, die Figuren berichten per prosaischer Mittel wie Inquit-Formeln („sagte sie“, „sagte er“) einem Publikum, das nur wir sein können, von diesen Ereignissen in einem Wechsel von Präsens und Präteritum und erzeugen so eine wiederum sprachliche Distanz zum Geschehen, in dem sie manchmal stecken und dann wieder nicht so sehr. Keinesfalls brutal postdramatisch ist also dieser Text, der auch nicht unbedingt eine bestimmte Ästhetik vorschreibt oder zulässt, sondern die Realitäten des Dargestellten und der Darstellung changieren, was charmant ist. So stellen die Figuren sich die offensichtlichen Fragen auch gegenseitig:

JOHN
Es ist Krieg, die PKK wird ausgeräuchert, was macht ihr hier?

Als John – die nächste Unwahrscheinlichkeit – sich als Theaterautor entpuppt, hat er zwar so lustige wie entscheidende Bildungslücken, doch werden damit auch die für das gebildete deutsche Publikum delektierlichen Selbstreflexionen des Theaters möglich:

VATER
Wie kann das sein, du bist Theaterautor und hast Sechs Personen suchen einen Autor nicht gelesen?

Man ist sich gegenseitig Chor:

MUTTER
Die Sonne dörrt uns, wir trocknen

ALLE
aus.
Kann jemand mal dieses Licht ausknipsen, dieses große, da oben das, genau.

JOHN
Ihr seid echt braun geworden.

Und als wäre es immer noch nicht genug (es ist nie genug), fantasiert der vom Anschlag noch delirierende John in einem großen dramaturgischen Wurf zudem von Kriegen anderer Epochen, die an diesem Ort herumgeistern: Er berichtet von einem früheren Feldzug gegen die Assyrer, von der Vernichtung der Stadt Babylon. Das stellt das so heutige Geschehen in einen sehr großen Kontext und macht wiederum das Stück größer. Mit den Figuren laufen wir durch uralte Kulturgeschichte, durch Ursprünge, erodierte Menschheitsgeschichte, nur um gleich wieder mit besten Kalauern im Politischen zu landen:

MUTTER
Wo ist dein Hemd?

VATER
Sie haben es.

MUTTER
Wer?

VATER
Die Mudschahedin.

TOCHTER
Papa.

VATER
Ach Mäuschen, die Steppe hat es in sich.

ALLE
Es ist Krieg da draußen.

MUTTER
Mudschahedin, was heißt das?

VATER
Bildungsversager aus Wanne-Eickel.

Mitunter wird aus dem Koran gelesen, aber das heilige Buch ist nicht so unheilig, fremd und banal, wie den säkularen Deutschen der ganze Ort fremd ist, eine Geschichte, etwas Ge- oder Erfundenes.

Und damit sind wir auch bei dem Grund, der mich dieses Stück zuallererst empfehlen ließ. Hier wird einem dezidiert deutschen und deutschsprachigen Publikum, dem durchschnittlichen Theaterpublikum, eine Perspektive vorgehalten, die dieses Publikum in der Regel nur von außen kennt: die Migration in die Fremde. Das Fremde wird bei aller Gewalt und Feindlichkeit aber nicht als bedrohlich, sondern als absonderlich dargestellt, denn diese Familie sind ja ausnahmsweise nicht die anderen, sondern das Publikum selbst. Diese Familie will es ja wissen. Hinein geht sie in die Gefahr, vor der diejenigen, über die in Deutschland Migrationsstücke handeln, fliehen. Das ist nicht tragisch oder brutal, sondern grotesk und durch die atemberaubende Sprache Şipals, gnadenlos und schön wie die Wüste. Fremd, karg, auch gewaltig, aber nie exotisch, denn es liegt darin eine Kenntnis des Beschriebenen und eine Chance zum Verstehen, eines Verstehens, das verändert. Die Fremdheit wird dem hiesigen Publikum mit allen Fertigkeiten des Theaters durch die eigenen Augen vermittelt. Die bewährtesten Register werden gezogen, und die Expertise, mit der das geschieht, lässt das Stück groß werden und vermeidet den Ermüdungseffekt des bereits Bekannten.

Der Schluss der Geschichte thematisiert sich postmodern selbst:

TOCHTER
Hier.

JOHN
Hier endet.

MUTTER
Ja hier,

TOCHTER
endet.

VATER
Unsere

TOCHTER
Geschichte.

MUTTER
Unsere Geschichte endet mit Gott?

JOHN
Warum nicht? Gott ist überall.

VATER
Naja,

TOCHTER
unsere Geschichte endet mit einem spirituellen Ereignis.

MUTTER
Das klingt schon besser, danke.
(…)

JOHN
Und jetzt? Wie endet es? Hey, das ist nicht meine Geschichte, ich bin nur eine militärhistorische Arabeske.

EIN HAUS IN DER NÄHE EINER AIRBASE wurde am 02.02.2018 von Frank Abt am Theater Bremen uraufgeführt (Verlag: Suhrkamp Theater Verlag).

Akın Emanuel Şipal, 1991 in Essen geboren, studiert Film an der Hochschule für bildende Künste Hamburg. In der Spielzeit 17/18 arbeitet er als Gastdramaturg und Hausautor am Theater Bremen.

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DOMINIK BUSCH: Das Recht des Stärkeren

von Wolfgang Barth

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Der Autor Dominik Busch – © M. Zerrahn.

Ein Mann zieht seine Bahnen durchs blaue Wasser des Schwimmbads in seiner Privatresidenz. Der Strich auf seiner Badekappe leuchtet, vielleicht in Rot. Ein anderer Mann wird auf einem Dorfplatz in Kolumbien in grausamer Weise massakriert. Der Platz wird rot von Blut sein. Eine Frau fragt sich, ob sie Ähnlichkeit mit ihrem Vater hat, und entdeckt, als sie nach einem fürchterlichen Verrat im Spiegel des Hotelaufzugs ihr Gesicht betrachtet, eine rote Ader in ihrem rechten Auge.

Die drei Personen haben etwas miteinander zu tun. Der Zusammenhang wird durch das Theaterstück Das Recht des Stärkeren von Dominik Busch (http://www.suhrkamp.de/autoren/dominik_busch_14587.html) hergestellt. In ihm dreht Nadja einen Dokumentarfilm über die Geschäfte ihres Vaters Erik (den Schwimmer), der mit dem Kohleimport aus Kolumbien viel Geld verdient. Nadja möchte die Opfer in den Fokus nehmen und Àlvaro, die dritte Person, ist Mörder und Opfer. Der Film im Stück und das Stück selbst aber haben unterschiedliche Aussagen, was mit der Aufgabe der Kunst zusammenhängt, worüber Nadja und Simon, der den Filmschnitt vornimmt, streiten. Der paramilitärische Kommandant Diego Cuarento schließlich verkörpert die Gewalt, die zur Durchsetzung der profitablen Wirtschaftsziele notwendig ist, und illustriert das Motto von John Locke: Wenn der Stärkere „keinen anderen Anspruch [hat] als den, welchen bloße Gewalt dem Stärkeren über den Schwächeren gibt, [wird] der Stärkste ein Recht haben, alles an sich zu reißen, was er will“.

Die Wirklichkeit ist nicht einfach das, was man sieht. Brechts Satz, dass über das Fleisch, das in der Küche fehlt, nicht in der Küche entschieden wird, hat ungebrochen Geltung. So erklärt Nadja ihrem Vater, dass es in diesem Fall um einen „Film über eine Frau [geht], die herausfindet, woher das Fleisch kommt“. Sie hat aber nicht in Schlachthäusern gefilmt, sondern in kolumbianischen Steinkohleminen. Es geht also darum, die Zusammenhänge zu zeigen und die Schuldigen zu benennen.

Für ihren Film braucht Nadja als Zeugen Àlvaro, der als Täter unter dem Kommando Diego Cuarentos bei der Räumung eines Dorfes zum Zwecke der Errichtung einer Kohlemine eine ganze Familie erschossen hat und der auch berichten kann, wie man ein Klima von Angst und widerstandsloser Resignation schafft: Auf einem Dorfplatz wurde ein widerspenstiger Bauer vor den Augen der versammelten Dorfbewohner grausam mit der Kettensäge hingerichtet. Nadja möchte die Aussage anonymisiert filmen, aber Àlvaro besteht auf dem offenen Geständnis, weil nur so der Teufelskreis von Angst und Schweigen durchbrochen werden kann und weil er als alleinstehender Mann nur um sich selbst fürchten muss. Dies wird ihm später zum Verhängnis. Àlvaro ist inzwischen Familienvater geworden und möchte, dass sein Bericht aus dem Film geschnitten wird. Nadja verspricht es, hält aber, um den Film zu retten, das Versprechen nicht. So wird Àlvaro von Diego aufgespürt und erleidet dasselbe Schicksal auf dem Dorfplatz wie der hingerichtete Bauer.

Die einundzwanzig Szenen des Stückes zeigen darüber hinaus viele Details, u.a. den ersten Besuch Nadjas seit sechs Jahren in der Villa ihres reichen Vaters; die Erschießung der Bauernfamilie mitsamt des Säuglings durch Àlvaro; Nadjas Vater, der im Schwimmbad seine Bahnen zieht; die Exhumierung der Opfer; die Rechtfertigung der Geschäftspraktiken des Vaters aus seiner Sicht; Erläuterungen Diegos zu Kolumbien, die unter die Haut gehen, und eine symbolhafte Schlüsselszene zur Klärung der Schuldfrage.

Durch ihren Platz am Anfang, in der Mitte und als letzte Szene des Stückes (und gleichzeitig des Films) bekommt die Schwimmbadszene ein besonderes Gewicht. Nadia sieht im Vater, in seiner Rolle als Vertreter einer Gruppe, den Schuldigen. Man sieht es ihm nicht an. Die Szene enthält keinen Kommentar. Die Fußsohlen des Schwimmers sind weiß. Bei der Vorstellung der Premiere trifft Nadja aber eine eindeutige Aussage: „Mein Vater – sieht das alles ganz anders. Sie werden sehen, dass der Film von ihm handelt.“ Der Film hat sein Ziel erreicht und die Schuld sichtbar gemacht. Danach ist der Vater der Mörder.

Die Schwimmbadszene als letzte des Films ist aber nicht die letzte im zeitlichen Geschehen des Stückes. Dort bildet die vorletzte Szene den Schluss der Handlung: die Hinrichtung Àlvaros, die aber im Film nicht vorkommt. Für seinen Tod trägt Nadja die Verantwortung: Sie hat ihr Versprechen gebrochen und für ihren Film Àlvaro verraten. Sie reiht sich mit ihrem Vater ein in die Reihe der Schuldigen und hat so im Ergebnis ihrer Handlungen doch etwas Gemeinsames mit ihm, obwohl sie das Gegenteil will.

Ist es denn nicht möglich, etwas gegen die grausamen Verhältnisse der Ausbeutung und Gewalt zu unternehmen, ohne selbst Schuld auf sich zu laden? Nadja verfolgt klare und hehre Ziele: „Ich will keinen Film, der sagt: Die Welt ist grau; ich will keinen Film, der relativiert; ich will einen Film, der Stellung bezieht, gegen die Rohstoffhändler, gegen die Paramilitärs, gegen Ausbeutung, gegen Gewalt und für die Menschen dort.“ Deshalb soll eine Szene, in der ein Junge seinen Esel streichelt, in den Film gesetzt werden, eine andere aber, in der ein Mann sein Pferd schlägt, nicht. Und deshalb soll Àlvaros Zeugenaussage im Film bleiben.

Simon, der Mann, der die Schnitte macht, die eine Welt entstehen lassen, und somit die höchste moralische Instanz des Stückes darstellt, widersetzt sich: „Nein, so einen Film können wir nicht wollen. Du hast recht: Es gibt ein Grau der Indifferenz, der Ignoranz, ein Grau des Mir-doch-egal; aber es gibt auch ein Grau der Differenziertheit und der Verantwortung, ein Grau der freien Entscheidung, bei dem man dem anderen die Möglichkeit lässt, selber zu wollen, was man ihn gerne wollen sehen möchte.“ Wäre Nadja nach diesem Hinweis nicht einfach zur Tagesordnung übergegangen, dann hätte sie Àlvaro nicht verraten und Simon nicht die Lüge auftischen müssen, Àlvaro habe dem Verbleib seiner Aussage im Film zugestimmt.

Diego, der Kommandant der Mördertruppe, erteilt Nadja zur Erhellung der Frage, ob denn nun Kolumbien schön sei, eine ähnliche Lehre: Er stellt sie vor die Entscheidung, entweder bei der Erschießung von zehn Aufständischen zuzusehen oder einen von ihnen mit eigener Hand zu erschießen und so die Freilassung der neun anderen zu erreichen. Anscheinend kann Nadja auch hier beim Versuch, ihr Ziel zu erreichen, ihrer Schuld nicht entkommen. Das Stück lässt offen, wie sich Nadja verhält. Auch im Film kommt diese Szene nicht vor. Nach Simons Ansicht ist es kein guter Film. Die Szene, in der der Mann sein Pferd schlägt, hätte dazugehört, weil „die Welt nicht schwarz und weiß ist.“

In der Wahl der formalen und sprachlichen Mittel meistert Dominik Busch die Synthese der von Brecht und Lukács diskutierten Antinomie von „Reportage“ und „Gestaltung“, indem er beide Genres bedient: Zwar überschneiden sich beide ständig und die Übergänge sind plausibel, die Filmszenen sind aber mehr der „Reportage“ verpflichtet, die erlebten Szenen des Stückes außerhalb des Filmes mehr der Gestaltung. So zum Beispiel die Szene mit dem Erschießungskommando (neben den Szenen, in denen Àlvaro spricht, die einzige in Ich-Perspektive), die die konflikthafte Schlüsselerfahrung meisterhaft dem direkten Erleben öffnet und dafür keine chronologische Ordnung braucht. Bei dieser Szene bleibt nicht nur der Ausgang offen, es ist auch unklar, ob Nadja sie überhaupt erlebt hat oder ob es sich um einen alptraumhaften Bewusstseinsvorgang Nadjas zur Verarbeitung der Schuldfrage nach ihrem Verrat handelt.

In Buschs Text sprechen die Bilder. Sie zeigen zum Beispiel schon beim Abschied Nadjas von Àlvaro und seiner Frau, dass Nadja Àlvaro verraten wird. Aber nicht nur wegen dieser Gestaltungskraft ist Dominik Buschs Stück hervorragendes Theater. Es ist auch deshalb gut, weil es im Unterschied zum in ihm enthaltenen Film dem Rat Simons folgt und zu einer differenzierten Antwort auf die Schuldfrage kommt, die weitgehend vom Zuschauer selbst gegeben werden muss. Das Stück liefert hierzu die Voraussetzungen und in gleichem Zuge einen Beitrag zur Frage nach der Aufgabe der Kunst.

Im Rahmen von EURODRAM wird Das Recht des Stärkeren in Kooperation mit Pro Helvetia von Anna Lengyel ins Ungarische übersetzt.

DOMINIK BUSCH, geboren 1979 in Sarnen und in Luzern aufgewachsen, studierte Philosophie und Germanistik an der Universität Zürich und an der Humboldt Universität Berlin. Als ausgebildeter Bassist tourte er zwischen 2004 und 2009 mit seiner Band Leash durch Deutschland, die Schweiz und England. Er ist Autor, Philosoph, Musiker und Hörspielproduzent.

WOLFGANG BARTH ist Übersetzer und Mitglied im deutschsprachigen Komitee von EURODRAM. http://vieuxloup.de

 

 

AKTIVITÄTEN: EURODRAM in Wien

Das Theater Drachengasse in Wien bietet dem deutschsprachigen Eurodram-Komitee zum dritten Mal die Möglichkeit, seine aktuelle Auswahl von für die Übersetzung besonders empfohlenen Theaterstücken zu präsentieren. Aus 85 Einsendungen wurden Mitte März drei im Original auf Deutsch verfasste Theaterstücke ausgewählt, die in jeweils eine andere europäische Sprache übersetzt werden.

Am 16. April um 18 Uhr zeigen wir unsere Auswahl 2018 mit folgenden Stücken und ihren Autoren:

Raoul Biltgen: DER FREIE FALL

Dominik Busch: DAS RECHT DES STÄRKEREN

Mehdi Moradpour: EIN KÖRPER FÜR JETZT UND HEUTE

Im Anschluss an die Präsentationen sprechen wir jeweils mit den Autoren. Moderation der Gespräche: Henning Bochert, Christian Mayer und Ulrike Syha.

Die szenischen Lesungen werden eingerichtet von Sandra Schüddekopf und Milena Michalek nach einem Konzept von Sandra Schüddekopf. Das Programm des Theaters findet sich hier.

R. Biltgen, M. Moradpour, D. Busch | Foto: Bochert

Gefördert durch:

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AKTIVITÄTEN: EURODRAM beim 4+1-Autor*innentreffen in Leipzig

Wie schon 2016 wird das europäische Netzwerk für Dramatik in Übersetzung EURODRAM auch in diesem Jahr wieder beim Treffen junger Autor*innen 4+1 am Schauspiel Leipzig zu Gast sein. Das Festival läuft vom 11.-13. April 2018 und stellt in szenischen Lesungen und Gesprächen junge Autor*innen der Lehrinstitute aus Deutschland, Österreich und der Schweiz vor.

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STIPENDIUM 2017: Blažena Radas übersetzt Olga Dimitrijević

von Henning Bochert

Dank der Förderung durch den Deutschen Literaturfonds konnte das deutschsprachige Eurodram-Komitee ein Stipendium für eine der Übersetzerinnen der 2017 als besonders empfehlenswert ausgewählten Theaterstücke vergeben. Diese Förderung sollte zur Übersetzung eines Stücks aus der Auswahl eines anderen Sprachkomitees des Netzwerks ins Deutsche verwendet werden.

Das Stipendium ging an Blažena Radas, Übersetzerin von Ivor Martinićs Stück DRAMA ÜBER MIRJANA UND DIE MENSCHEN UM SIE HERUM. Blažena Radas wählte zur Übersetzung das Stück MEIN DU von Olga Dimitrijević in Absprache mit dem bosnisch-kroatisch-montenegrinisch-serbischen Eurodram-Komitee (https://eurodrambcms.info).

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Die Übersetzerin Blažena Radas.

Dimitrijevićs Theaterstück erzählt von Dragica, einer alten Belgraderin, deren Lebensgefährtin Ivana in hohem Alter stirbt. Sogleich versucht Ivanas Sohn, sie aus der gemeinsamen Wohnung zu scheuchen. Nach dem Begräbnis – konfessionell, obwohl die begrabene Antifaschistin auf die Kirche pfiff – trifft sie auf der Straße eine alte Freundin, bei der sie Trost findet. Als wiederum deren Freundin, eine frühere Rechtsanwältin, von dem Vertrag des betagten Paares über den Wohnungsanspruch hört und dass der zuständige Richter ein wichtiges Dokument hat verschwinden lassen, fährt sie im Gericht ihren ganzen verbliebenen Einfluss auf und nötigt den Richter, das Dokument beizubringen und den Prozess ordentlich zu führen. Dass außerdem noch der Ivanas Geist erscheint und Mut spendet, ist für den Rechtssieg schon nicht mehr nötig, sondern wird erst relevant, als der Grobian von Sohn die Wohnung auch trotz des Gerichtsbeschlusses nicht räumen will. Konfrontiert mit der energischen Erscheinung seiner toten Mutter sucht er jedoch das Weite.

Das Stück spricht mehrere Themen an: die fehlende Akzeptanz homosexueller Beziehungen bzw. überhaupt homosexueller Identität (Ivana und Dragica scheinen ihre lebenslange Liebe verborgen zu haben, und Dragica fällt es auch gegenüber den Freundinnen schwer, das zu benennen); der von der Korruption angefressene Glaube an den Rechtsstaat, der mangelnde Respekt gegenüber Alten, die mafiöse Baubranche, aber auch die Nostalgie angesichts einer mit einem Staatssystem verloren gegangenen Identität. Starke Frauenfiguren sind in südosteuropäischen Theaterstücken keine Seltenheit, ihre Kraft beziehen sie oft aus ihrer Beharrlichkeit. Diese Elemente zeigen sich auch in MEIN DU schon daran, dass alle männlichen Figuren unter „können wir sowieso nicht leiden“ zusammengefasst werden. Die Hauptfiguren in diesem Stück gehören gleich mehreren benachteiligten Gruppen an: Sie sind Frauen, sie sind alt, Dragica ist nicht heterosexuell und schließlich, der Gipfel des Nichtnormativen, ist ihre tote Freundin Ivana ein Geist.

Interessant ist auch die Form des Textes: Eine Erzählstimme, die nicht näher bestimmt, aber sehr charakteristisch und präsent ist, führt durch die Handlung, begleitet die Personen, scheint auch eine Meinung zu dem Geschehen zu haben, vermittelt uns nebenbei Hintergrundinformationen, moderiert das Geschehen und beschreibt die Wege der Frauenfiguren durch die Stadt. Ihre Figur ist nicht weiter festgelegt und könnte sowohl von einer Person gespielt als auch auf mehrere verteilt werden oder als Chor auftreten. Sie betont, dass wir im Theater sind, dass sich dort nicht alle Aspekte der Geschichte getreu wiedergeben lassen und macht das Stück auf diese Weise epischer. Dazu tragen auch die serbischen Schlager bei, die im Stück vorkommen (die Autorin hat eine wissenschaftliche Arbeit über serbische Schlager geschrieben). Sie lassen vermuten, dass die Figuren in dieser vergangenen Musikepoche eine emotionale Heimat finden.

 

Einige Fragen an die Übersetzerin Blažena Radas

Henning Bochert: Blažena, nach Erhalt des Eurodram-Stipendiums hast du dieses Stück zur Übersetzung gewählt. Wieso?

Blažena Radas: Olgas Stück hat mir sofort gefallen, weil ich die Frauenfiguren darin so wunderbar fand und weil es so etwas Kraftvolles und unglaublich Menschliches hat. Es ist auch außergewöhnlich, dass drei ältere Frauen die Hauptfiguren sind. Olga hat ja einen ganz „fassbinderischen“ Zugang zu ihren Stücken, und in diesem hier schlägt sich das in der Funktion der Schlagermusik nieder, die im ehemaligen Jugoslawien eher spaltet. Dass sie die älteren Damen in Schlagerliedern schwelgen lässt und dieser Musik neuen Wert verleiht, das hat etwas Versöhnliches.

Henning Bochert: Hätte es Alternativen gegeben? Welche?

Blažena Radas: Es gab noch zwei weitere Stücke, die zur Auswahl standen: Marija Karaklajićs KUĆA S TRI RUKE (Haus mit drei Händen) und Tamara Baračkov 50 UDARACA (50 Schläge). Ich muss sagen, dass ich alle drei sehr gut fand, aber letztlich hat mich die ungewöhnliche thematische Konstellation in MEIN DU am meisten überzeugt.

Henning Bochert: Welches waren die besonderen Herausforderungen bei der Übersetzung?

Blažena Radas: Zweierlei: Zum einen die Schlager natürlich, und zum anderen fand ich es spannend, einen passenden Ton für die drei Hauptfiguren zu finden. Ich habe mich gefragt, wie sich die Besonderheit der drei Frauen sprachlich widerspiegelt. Denn wir haben es hier mit Frauen zu tun, die weder einen Bruch mit ihrer Vergangenheit zulassen noch Zynismus oder Apathie Raum geben. Diese Komplexität sprachlich darzustellen war eine Herausforderung.

 

Sollten Sie Interesse haben, den Text zu lesen, wenden Sie sich bitte an die Koordinatorin des Deutschsprachigen Komitees (syha@gmx.net); wir stellen dann gerne einen Kontakt zur Übersetzerin her. 

AKTIVITÄTEN: EURODRAM-Jahresversammlung in Lissabon

Von Henning Bochert

Ganz im Westen Europas kamen sie zusammen: von Priština und Rom, von Paris und London, von Berlin und Tel Aviv und vielen anderen Orten. Zur 2018er Generalversammlung von Eurodram reisten 22 Teilnehmer, darunter die Koordinator*innen von 13 Sprachkomitees, nach Lissabon, wohin das portugiesischsprachige Komitee in Gestalt von Maria João Vicente und Carolina Mano großzügig eingeladen hatte. An vier Tagen stand unter dem Titel DEPOIS DE BABEL (NACH BABEL; einem Titel von George Steiner) ein gemischtes Programm aus internen Besprechungen und öffentlichen Veranstaltungen im Bereich Theaterübersetzung auf dem Plan.

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EURODRAM-Koordinatoren und einige Komitee-Mitglieder in Lissabon. – Foto: Marília Maia e Moura

Donnerstag, der 21. September 2017

Das Netzwerk Eurodram besteht derzeit aus 255 Mitgliedern in 23 Sprachkomitees. Nach der Ausschreibung 2017 zirkulierten insgesamt 338 Texte, aus denen 14 der Komitees eine Auswahl zur Empfehlung trafen. Diese Liste ist hier in den jeweiligen Sprachen abrufbar. Die vollständigen Stücktexte sind auf Nachfrage an die jeweiligen Komitees erhältlich.

In den ersten Stunden der Besprechungen präsentieren die anwesenden Koordinator*innen die Titel der Stücke ihrer diesjährigen Auswahl und prüfen ihre Verbindung zu deren Übersetzer*innen: Sind die bekannt, gehören sie zum Komitee? Aus welchen Sprachen wurden die Stücke übersetzt?

Das Teatro Taborda, in dem das Teatro da Garagem residiert und in dem alle Veranstaltungen stattfinden, liegt unmittelbar unter der Burgmauern des Castelo, inmitten der engsten Gässchen zwischen den berühmten gekachelten Häusern. In den Pausen treten die Teilnehmer hinaus in das bezaubernde Licht Lissabons, genießen Sonne und Schatten seiner charmanten Straßen und Plätze. Alle drei Schritte steht man vor einem neuen winzigen Restaurant, einer Leiteria oder einem Café. Hinter einer Häuserecke biegt abrupt rumpelnd die ikonische gelbe Straßenbahn hervor, prall mit Touristen gefüllt und tatsächlich kaum größer als eine Sardinendose. Die bewegte Topografie der Stadt bietet hinter jeder engen Biegung einen neuen verblüffenden Ausblick. Jeder Gedanke, den das mit Theaterstücken volle Hirn zulässt, befasst sich umgehend mit maurischen Epochen, der spärlich präsenten Romanik, dem alles zerstörenden Erdbeben 1755, das Raum gab für Neues im Stadtbild.

Der Tourismus hat, wie in vielen europäischen Hauptstädten, seine Schattenseiten. Eindeutig sehen sich die Lissabonner von seinen Ausmaßen bedroht. In Graffitis wie „mass tourism = human pollution“ drückt sich die klare Ablehnung der Situation aus, in der die Elektrorikschas von Tuk-Tuk massenhaft durch die Straßen gleiten oder eine Karawane aus orangefarbenen Touristen-Go-Karts durch die engen Straßen am Largo do Carmo knattern wie in Berlin die Trabi-Safaris.

An den Abenden bietet das Teatro da Garagem eine Reihe öffentlicher Lesungen an. Zunächst am Donnerstag die portugiesische Fassung des Stücks Cinderella Ltd. von Zdrava Kamenova und Gergana Dimitrov, übersetzt von Nadezhda Metodieva, gelesen von Schauspieler*innen und Student*innen der Theater- und Filmschule Lissabon ESTC.

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Bei der Arbeit im Teatro da Garagem. – Foto: Marília Maia e Moura

 

Freitag, der 22. September 2017

Nach dem luxuriösen Frühstück im Hotel gelangen die Teilnehmer zu Fuß (Französisch, Italienisch, Englisch), per U-Bahn (Deutsch, Hebräisch) oder Taxi (Ungarisch) zur nächsten Besprechung im Theater, das so anziehend wirkt, dass sich ganz Europa hier versammelt und nicht mehr fort möchte.

Zu den besprochenen Fragen gehören heute vor allem organisatorische wie die des dringend benötigten eigenen Internetauftritts unabhängig von dem der Maison d’Europe et de l’Orient, welche die zentrale Internetseite derzeit noch auf ihrer Seite sildav.org beherbergt. Über die technischen Aspekte wird lange gesprochen.

Auch die bessere Vernetzung der Komitees mit anderen Sprachen, um die Verbreitung der jeweils zur Empfehlung ausgewählten Texte der eigenen Sprache zu beschleunigen, ist ausgiebig Diskussionsgegenstand. Die Komitees überprüfen, inwieweit sie in ihren Reihen Theaterübersetzer*innen anderer Sprachen haben, die für die Vernetzung schon im Rahmen ihrer täglichen Arbeit sorgen können. Verfügen die einzelnen Komitees über eigene Websites? In mehreren Sprachen? Führen sie Veranstaltungen mit Partnertheatern durch, bei denen die Stücke z. B. in szenischen Lesungen öffentlich vorgestellt werden? Arbeiten sie mit den Sprach- und Theaterabteilungen der Universitäten zusammen? Wie lässt sich auch das verbessern?

Lissabon ist im Herbst die ideale Umgebung für diese Arbeit. Die Temperatur ist perfekt, angenehm zum Arbeiten und nicht zu heiß für Stadterkundungen. Immer wieder zerstreuen sich die Teilnehmer in die Gassen und Plätze hinauf zum Barrio Alto oder hinunter zum Ufer des Tejo, der hier, kurz vor der Mündung, so breit daherkommt wie ein Meerbusen, die weithin sichtbare Brücke über ihn gemahnt zwingend an die Golden Gate Bridge über der San Francisco Bay. Da steigt schon mal eine Besuchergruppe durch einen schlichten Kanaldeckel zwischen den Tramgleisen mitten auf der Straße aus der Erde, in der sie sich die umfangreichen römischen Fundamente zur Befestigung des Hafenbereichs mit ihren zahlreichen Gängen angesehen haben.

Am Abend präsentiert das Theater zuerst die portugiesische Version des Stücks Verloren im Nebel von Neda Nezhdana, die leider nicht anwesend sein kann. Übersetzt von Vladyslava Parfeniuk und wiederum szenisch gelesen von Studenten der ESTC.

Im Anschluss lesen Schauspieler*innen und Student*innen der ESTC auf Portugiesisch das Stück Common People der erfolgreichen Autorin Gianina Carbunariu (übersetzt von Corneliu Popa (mit Unterstützung des rumänischen Kulturinstituts)), deren Texte schon häufiger von unterschiedlichen Komitees ausgewählt wurden.

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Lesung des rumänischen Stückes „Common People“ von G. Carbunariu. – Foto: Marília Maia e Moura

 

Samstag, der 23. September 2017

Da fast alle Komitees ohne finanzielle Unterstützung bzw. überhaupt ohne Finanzmittel arbeiten, können viele Ideen häufig nicht in die Tat umgesetzt werden. Umso erstaunlicher, dass Eurodram dennoch derart aktiv ist. Um die Möglichkeiten zu erweitern, stellen sich aber Fragen wie: Müssen die einzelnen Sprachkomitees sich als Vereine konstituieren, um öffentliche Förderungen beantragen zu können? Die Frage, ob die zirkulierten Stücke nicht direkt und öffentlich über Eurodram zugänglich gemacht werden könnten, wird wegen Urheberrechtsfragen zurückgestellt. Immerhin aber soll eine Datenbank mit Zusammenfassungen und den wichtigsten Angaben in die zu schaffende Website integriert werden. Aber auch die Aktivitäten der einzelnen Komitees, ihre Wünsche und Möglichkeiten weiterer gegenseitiger Unterstützung finden Gehör. So meldet Andreas Flourakis, Theaterautor und Koordinator des griechischen Komitees, zum wiederholten Mal dringenden Bedarf nach Autorenfortbildung und Schreibwerkstätten in Griechenland an und ruft die Koordinatoren zu Unterstützung auf. Weiter fragt sich die Runde zum Beispiel, wieso in der türkischen Theaterlandschaft so wenige Übersetzungen von portugiesischen Theaterstücken zu finden seien und wieso überhaupt das öffentliche Interesse an der Komiteearbeit noch optimiert werden könnte. Liegt es an der Orientierung der Theater auf großen Unterhaltungsproduktionen? Und wie kann die Arbeit des BCSM-Komitees (Bosnisch-Kroatisch-Serbisch-Montenegrinisch) ausgebaut werden unter den besonderen Bedingungen dieses Sprachraums?

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Diskussionsrunde „Translating for theatre: concepts to consider“. – Foto: Marília Maia e Moura

Nach der letzten Sitzung, in der auch die Möglichkeiten der Versammlung im nächsten Jahr diskutiert und Einladungen von gleich mehreren Komitees ausgesprochen werden, sind die internen Debatten vorüber, und die Teilnehmer können sich nach Lust und Laune dem weiteren öffentlichen Programm hingeben. Eine Podiumsdiskussion zum Übersetzen von Theaterstücken mit der Übersetzerin und Dramaturgin Constança Carvalho, Dominique Dolmieu und Alexandra Moreira Da Silva wird von Nuno M. Cardoso, Regisseur und Mitglied des portugiesischen Komitees, moderiert. Das Verhältnis zu den übersetzten Autor*innen wird erörtert, in den beschriebenen Fällen ein sehr fruchtbares, und inwiefern Übersetzer*innen eine Autorenschaft haben. Beide Übersetzerinnen waren der Meinung, dass ihre Tätigkeit der von Autor*innen gleichzusetzen sei, was kontrovers besprochen wurde. Constança formulierte, dass eine Besonderheit des Theaterübersetzens darin bestehe, das linguistische und szenische Potenzial eines Textes in größerem Maße zu bewahren als beispielsweise bei literarischen Übersetzungen, wo zwischen Übersetzung und Leser nur das Gleiten der Augen über die Seite steht, während beim Theater noch einige andere Personen und –gruppen Hand und Hirn an den Text legen. Ein Beispiel von Alexandra zeigte auf, wie bei im Wort unlösbar scheinende Problemen das Theater auch die Möglichkeit bietet, auf die kreativen Mittel zu vertrauen, die im Inszenierungsprozess den Text noch interpretieren, so dass hier Bedeutungen gerettet bzw. gezeigt werden können, die im Text allein nicht zu bewältigen sind – eine häufig beruhigende Aussicht.

Das Teatro da Garagem zeigt den internationalen Gästen am Abend im bezaubernden kleinen Theatersaal eine englisch übertitelte Vorstellung von Ela diz (Sie sagt; geschrieben und inszeniert von Carlos J. Pessoa). Der strengen, gleichförmig langsamen Inszenierung des scheinbar formal stark gestalteten Texts über eine belastete Mutter-Tochter-Beziehung wurde vom Publikum unterschiedlich aufgenommen.

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„ELA DIZ“ von Carlos J. Pessoa. – Foto: Teatro Taborda.

Sonntag, der 24. September 2017

Der Sonntag lässt allen noch nicht Abgereisten Zeit für einen weiteren Spaziergang durch die Straßen. Die Stadt scheint ihren speziellen historischen Charme zu bewahren, indem sie eigenwillig groß angelegten Modernisierungen widersteht, die ihren Charakter zerstören. Stattdessen werden bestehende historische Gebäude mit viel Feingefühl mit modernem Inhalt gefüllt. Ein Beispiel ist das untere Gebäude des Hauptbahnhofs mit imposanter, maurisch anmutender Fassade sowie zahllose Gebäude in der Innenstadt, alle mehrere hundert Jahre alt, in denen sich Geschäfte für Bademoden, Fachgeschäfte für Gastronomiebedarf oder Stoffe, Kurzwaren oder eben die zahllosen Cafés befinden.

Am Nachmittag gibt es noch eine Lesung des russischen Stücks Cabaret Astoria (von Mikahil Heifts, übersetzt von Kostyantyn Myroshnychenko), wiederum mit Akteur*innen der ESTC. Nachmittags schließt eine öffentliche Diskussion über „Theater in Theater übersetzen“ zur Interpretation von Worten in Handlung, also Dramaturgie und Regie, auch das öffentliche Programm ab.

Dank der hervorragenden und großzügigen Planung des portugiesischen Komitees und des Teatro da Garagem entlässt Lissabon die aktiven Köpfe des Eurodram-Netzwerks gestärkt, neu orientiert und mit einem Koffer voller Pläne in die unterschiedlichen Regionen Europas, die neben der anstehende Ausschreibung und Auswahl für das kommende Jahr die Aufgabenlisten füllen werden, bis wir uns im nächsten Herbst anderswo wiedersehen.

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Foto: Marília Maia e Moura

 

Wer noch eine andere Stimme zur EURODRAM-Jahresversammlung in Lissabon hören möchte, findet hier den Bericht von Gilles Boulan (Koordinator des Französischen Komitees). Übersetzung: Wolfgang Barth.

http://vieuxloup.de/blog/2017/10/15/hauptversammlung-eurodram-21-9-bis-24-9-2017-in-lissabon-tagebuch-gilles-boulan/

AKTIVITÄTEN: Veranstaltung am Theaterhaus G7 in Mannheim

Eurodram ist das Netzwerk für europäisches Drama in Übersetzung, und selten erfüllt sich diese Mission so prächtig wie bei der Präsentation der diesjährigen Auswahl des deutschsprachigen Komitees in Mannheim. Die Teilnehmer erschienen aus europäischen Groß- und Hauptstädten wie Split, Barcelona, Berlin, Hamburg, London, Paris, Ljubljana, Wien, Graz und Sofia. Das Theaterhaus G7, geleitet von Komiteemitglied und Regisseurin Inka Neubert, hatte die Veranstaltung in die Spielzeitplanung genommen und stellte die drei Stücke, die aus den über 70 Einsendungen am empfehlenswertesten erschienen, am 24. Juni in szenischer Lesung vor.

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Lesung von „Drama über Mirjana und die Menschen um sie herum“ – Foto: N. Fleming

Noch am Freitag hatte dort Stefano Massinis „Eine nicht umerziehbare Frau“, ein starkes Stück über die ermordete Journalistin Anna Stepanowa Politkowskaja aus der Komiteeauswahl vom Vorjahr, in Neuberts Regie das Publikum fasziniert. Am Samstagabend dann lernten die Zuschauer die Auswahlwerke 2017 und deren Autoren und Übersetzerinnen kennen. Der Förderung des Deutschen Literaturfonds ist es zu verdanken, dass zum Beispiel Ivor Martinić und Blažena Radas, Autor und Übersetzerin des ersten vorgestellten Stücks „Drama über Mirjana und die Menschen um sie herum“, beim Publikumsgespräch erstmalig im selben Raum waren. Die Lesung hatte Sandra Schüddekopf eingerichtet, und Ulrike Syha, Autorin, Übersetzerin, Komiteekoordinatorin, stellte Fragen über das Entstehen des Stücks und der Übersetzung und über die aktuellen Arbeiten von Martinić, der mittlerweile in Spanien lebt. Der Text zeichnet sich aus durch die Kombination aus der thematischen Konzentration auf eine Gesellschaft, die versucht, durchzukommen, auch wenn es beschwerlich ist, und einer einnehmenden, theatermagischen Überhöhung dieses Alltags.

Nach der zweiten Lesung des Abends, dem Stück „sieben köchinnen, vier soldaten und drei sophien“ von der erfolgreichen slowenischen Autorin Simona Semenič (Einrichtung: Aurélie Youlia), nahmen die Übersetzerin Urška Brodar und Henning Bochert, Übersetzer und Komiteemitglied, den zufälligen Balkanschwerpunkt der Auswahl ins Visier und diskutierten mit Publikum und Teilnehmern die Thematik der Frauenrolle, die den Gesellschaften östlich der deutschsprachigen Regionen Europas stärker auf den Fingern zu brennen scheint. Auch die stark politische Setzung fällt an den Stücken aus Bulgarien, Kroatien und Slowenien ins Auge.

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Lesung von „sieben köchinnen, vier soldaten und drei sophien“ – Foto: N. Fleming
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Im zweiten Teil von „sieben köchinnen, vier soldaten und drei Sophien“ – Foto: N. Fleming

Das dritte Stück nämlich, Alexander Manuiloffs „Der Staat“, warf die Zuschauer, die sich im Karrée gegenübersaßen (Einrichtung: Schüddekopf), auf sich selbst zurück, gibt es doch keine Darsteller, keine Handlung, nur den Text. Der thematisiert die Selbstverbrennung von Plamen Goranov 2013, ein tragisches Fanal angesichts unhaltbarer Zustände in der bulgarischen Politik, der sogar weitere vergleichbare Akte folgten. Die Vorstellung findet nur statt, wenn die Zuschauer sich dafür entscheiden, den Text zu lesen. Eine unmittelbare Stellungnahme mit radikaler Form, die zugleich die Botschaft ist: Nehmt es in die Hand. Im Gespräch zwischen dem Autor und dem Dramaturgen Christian Mayer geht es vor allem um die unterschiedlichen Produktionen, bei denen der Autor immer anwesend ist, und um die Reaktionen der Zuschauer dabei. Dass er den Text geschrieben hat, ist für Manuiloff eine direkte Konsequenz aus dem Weckruf, den Goranovs Tat darstellte und den er nicht ignorieren kann. Der Erfolg des Stücks ist beim Publikum unmittelbar spürbar: Nach einer Anlaufzeit des Verstehens und der Überwindung fühlen sich die Teilnehmer enger verbunden, man hat gemeinsam etwas erlebt und fühlt sich vielleicht ein winziges bisschen mehr verantwortlich – für einander, für sich selbst, für die Gemeinschaft.

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Beim Publikumsgespräch zu „Der Staat“ – Foto: N. Fleming

Zu danken ist der Erfolg auch den wunderbaren Mitwirkenden: Larissa Alana, Ayca Basar, Alexander Doderer, Hanna Gandor, Laura Kaiser, Irina Maier, Marie Scholz, Vincenzo Tatti, Aurélie Youlia.

Im April 2018 plant das Komitee eine weitere Präsentation mit und im Theater Drachengasse in Wien, wo schon in den Vorjahren Lesungen stattfinden konnten. Weitere Partner sind im Gespräch und werden gesucht, vor allem ist das Netzwerk um eine dauerhafte Förderung bemüht.

Die Veranstaltung wurde im Radio begleitet (Link folgt noch) sowie in „Die Rhein-Pfalz“ von Heike Marx besprochen.

 

Von Henning Bochert