AKTIVITÄTEN: EURODRAM-Jahresversammlung in Lissabon

Von Henning Bochert

Ganz im Westen Europas kamen sie zusammen: von Priština und Rom, von Paris und London, von Berlin und Tel Aviv und vielen anderen Orten. Zur 2018er Generalversammlung von Eurodram reisten 22 Teilnehmer, darunter die Koordinator*innen von 13 Sprachkomitees, nach Lissabon, wohin das portugiesischsprachige Komitee in Gestalt von Maria João Vicente und Carolina Mano großzügig eingeladen hatte. An vier Tagen stand unter dem Titel DEPOIS DE BABEL (NACH BABEL; einem Titel von George Steiner) ein gemischtes Programm aus internen Besprechungen und öffentlichen Veranstaltungen im Bereich Theaterübersetzung auf dem Plan.

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EURODRAM-Koordinatoren und einige Komitee-Mitglieder in Lissabon. – Foto: Marília Maia e Moura

Donnerstag, der 21. September 2017

Das Netzwerk Eurodram besteht derzeit aus 255 Mitgliedern in 23 Sprachkomitees. Nach der Ausschreibung 2017 zirkulierten insgesamt 338 Texte, aus denen 14 der Komitees eine Auswahl zur Empfehlung trafen. Diese Liste ist hier in den jeweiligen Sprachen abrufbar. Die vollständigen Stücktexte sind auf Nachfrage an die jeweiligen Komitees erhältlich.

In den ersten Stunden der Besprechungen präsentieren die anwesenden Koordinator*innen die Titel der Stücke ihrer diesjährigen Auswahl und prüfen ihre Verbindung zu deren Übersetzer*innen: Sind die bekannt, gehören sie zum Komitee? Aus welchen Sprachen wurden die Stücke übersetzt?

Das Teatro Taborda, in dem das Teatro da Garagem residiert und in dem alle Veranstaltungen stattfinden, liegt unmittelbar unter der Burgmauern des Castelo, inmitten der engsten Gässchen zwischen den berühmten gekachelten Häusern. In den Pausen treten die Teilnehmer hinaus in das bezaubernde Licht Lissabons, genießen Sonne und Schatten seiner charmanten Straßen und Plätze. Alle drei Schritte steht man vor einem neuen winzigen Restaurant, einer Leiteria oder einem Café. Hinter einer Häuserecke biegt abrupt rumpelnd die ikonische gelbe Straßenbahn hervor, prall mit Touristen gefüllt und tatsächlich kaum größer als eine Sardinendose. Die bewegte Topografie der Stadt bietet hinter jeder engen Biegung einen neuen verblüffenden Ausblick. Jeder Gedanke, den das mit Theaterstücken volle Hirn zulässt, befasst sich umgehend mit maurischen Epochen, der spärlich präsenten Romanik, dem alles zerstörenden Erdbeben 1755, das Raum gab für Neues im Stadtbild.

Der Tourismus hat, wie in vielen europäischen Hauptstädten, seine Schattenseiten. Eindeutig sehen sich die Lissabonner von seinen Ausmaßen bedroht. In Graffitis wie „mass tourism = human pollution“ drückt sich die klare Ablehnung der Situation aus, in der die Elektrorikschas von Tuk-Tuk massenhaft durch die Straßen gleiten oder eine Karawane aus orangefarbenen Touristen-Go-Karts durch die engen Straßen am Largo do Carmo knattern wie in Berlin die Trabi-Safaris.

An den Abenden bietet das Teatro da Garagem eine Reihe öffentlicher Lesungen an. Zunächst am Donnerstag die portugiesische Fassung des Stücks Cinderella Ltd. von Zdrava Kamenova und Gergana Dimitrov, übersetzt von Nadezhda Metodieva, gelesen von Schauspieler*innen und Student*innen der Theater- und Filmschule Lissabon ESTC.

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Bei der Arbeit im Teatro da Garagem. – Foto: Marília Maia e Moura

 

Freitag, der 22. September 2017

Nach dem luxuriösen Frühstück im Hotel gelangen die Teilnehmer zu Fuß (Französisch, Italienisch, Englisch), per U-Bahn (Deutsch, Hebräisch) oder Taxi (Ungarisch) zur nächsten Besprechung im Theater, das so anziehend wirkt, dass sich ganz Europa hier versammelt und nicht mehr fort möchte.

Zu den besprochenen Fragen gehören heute vor allem organisatorische wie die des dringend benötigten eigenen Internetauftritts unabhängig von dem der Maison d’Europe et de l’Orient, welche die zentrale Internetseite derzeit noch auf ihrer Seite sildav.org beherbergt. Über die technischen Aspekte wird lange gesprochen.

Auch die bessere Vernetzung der Komitees mit anderen Sprachen, um die Verbreitung der jeweils zur Empfehlung ausgewählten Texte der eigenen Sprache zu beschleunigen, ist ausgiebig Diskussionsgegenstand. Die Komitees überprüfen, inwieweit sie in ihren Reihen Theaterübersetzer*innen anderer Sprachen haben, die für die Vernetzung schon im Rahmen ihrer täglichen Arbeit sorgen können. Verfügen die einzelnen Komitees über eigene Websites? In mehreren Sprachen? Führen sie Veranstaltungen mit Partnertheatern durch, bei denen die Stücke z. B. in szenischen Lesungen öffentlich vorgestellt werden? Arbeiten sie mit den Sprach- und Theaterabteilungen der Universitäten zusammen? Wie lässt sich auch das verbessern?

Lissabon ist im Herbst die ideale Umgebung für diese Arbeit. Die Temperatur ist perfekt, angenehm zum Arbeiten und nicht zu heiß für Stadterkundungen. Immer wieder zerstreuen sich die Teilnehmer in die Gassen und Plätze hinauf zum Barrio Alto oder hinunter zum Ufer des Tejo, der hier, kurz vor der Mündung, so breit daherkommt wie ein Meerbusen, die weithin sichtbare Brücke über ihn gemahnt zwingend an die Golden Gate Bridge über der San Francisco Bay. Da steigt schon mal eine Besuchergruppe durch einen schlichten Kanaldeckel zwischen den Tramgleisen mitten auf der Straße aus der Erde, in der sie sich die umfangreichen römischen Fundamente zur Befestigung des Hafenbereichs mit ihren zahlreichen Gängen angesehen haben.

Am Abend präsentiert das Theater zuerst die portugiesische Version des Stücks Verloren im Nebel von Neda Nezhdana, die leider nicht anwesend sein kann. Übersetzt von Vladyslava Parfeniuk und wiederum szenisch gelesen von Studenten der ESTC.

Im Anschluss lesen Schauspieler*innen und Student*innen der ESTC auf Portugiesisch das Stück Common People der erfolgreichen Autorin Gianina Carbunariu (übersetzt von Corneliu Popa (mit Unterstützung des rumänischen Kulturinstituts)), deren Texte schon häufiger von unterschiedlichen Komitees ausgewählt wurden.

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Lesung des rumänischen Stückes “Common People” von G. Carbunariu. – Foto: Marília Maia e Moura

 

Samstag, der 23. September 2017

Da fast alle Komitees ohne finanzielle Unterstützung bzw. überhaupt ohne Finanzmittel arbeiten, können viele Ideen häufig nicht in die Tat umgesetzt werden. Umso erstaunlicher, dass Eurodram dennoch derart aktiv ist. Um die Möglichkeiten zu erweitern, stellen sich aber Fragen wie: Müssen die einzelnen Sprachkomitees sich als Vereine konstituieren, um öffentliche Förderungen beantragen zu können? Die Frage, ob die zirkulierten Stücke nicht direkt und öffentlich über Eurodram zugänglich gemacht werden könnten, wird wegen Urheberrechtsfragen zurückgestellt. Immerhin aber soll eine Datenbank mit Zusammenfassungen und den wichtigsten Angaben in die zu schaffende Website integriert werden. Aber auch die Aktivitäten der einzelnen Komitees, ihre Wünsche und Möglichkeiten weiterer gegenseitiger Unterstützung finden Gehör. So meldet Andreas Flourakis, Theaterautor und Koordinator des griechischen Komitees, zum wiederholten Mal dringenden Bedarf nach Autorenfortbildung und Schreibwerkstätten in Griechenland an und ruft die Koordinatoren zu Unterstützung auf. Weiter fragt sich die Runde zum Beispiel, wieso in der türkischen Theaterlandschaft so wenige Übersetzungen von portugiesischen Theaterstücken zu finden seien und wieso überhaupt das öffentliche Interesse an der Komiteearbeit noch optimiert werden könnte. Liegt es an der Orientierung der Theater auf großen Unterhaltungsproduktionen? Und wie kann die Arbeit des BCSM-Komitees (Bosnisch-Kroatisch-Serbisch-Montenegrinisch) ausgebaut werden unter den besonderen Bedingungen dieses Sprachraums?

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Diskussionsrunde “Translating for theatre: concepts to consider”. – Foto: Marília Maia e Moura

Nach der letzten Sitzung, in der auch die Möglichkeiten der Versammlung im nächsten Jahr diskutiert und Einladungen von gleich mehreren Komitees ausgesprochen werden, sind die internen Debatten vorüber, und die Teilnehmer können sich nach Lust und Laune dem weiteren öffentlichen Programm hingeben. Eine Podiumsdiskussion zum Übersetzen von Theaterstücken mit der Übersetzerin und Dramaturgin Constança Carvalho, Dominique Dolmieu und Alexandra Moreira Da Silva wird von Nuno M. Cardoso, Regisseur und Mitglied des portugiesischen Komitees, moderiert. Das Verhältnis zu den übersetzten Autor*innen wird erörtert, in den beschriebenen Fällen ein sehr fruchtbares, und inwiefern Übersetzer*innen eine Autorenschaft haben. Beide Übersetzerinnen waren der Meinung, dass ihre Tätigkeit der von Autor*innen gleichzusetzen sei, was kontrovers besprochen wurde. Constança formulierte, dass eine Besonderheit des Theaterübersetzens darin bestehe, das linguistische und szenische Potenzial eines Textes in größerem Maße zu bewahren als beispielsweise bei literarischen Übersetzungen, wo zwischen Übersetzung und Leser nur das Gleiten der Augen über die Seite steht, während beim Theater noch einige andere Personen und –gruppen Hand und Hirn an den Text legen. Ein Beispiel von Alexandra zeigte auf, wie bei im Wort unlösbar scheinende Problemen das Theater auch die Möglichkeit bietet, auf die kreativen Mittel zu vertrauen, die im Inszenierungsprozess den Text noch interpretieren, so dass hier Bedeutungen gerettet bzw. gezeigt werden können, die im Text allein nicht zu bewältigen sind – eine häufig beruhigende Aussicht.

Das Teatro da Garagem zeigt den internationalen Gästen am Abend im bezaubernden kleinen Theatersaal eine englisch übertitelte Vorstellung von Ela diz (Sie sagt; geschrieben und inszeniert von Carlos J. Pessoa). Der strengen, gleichförmig langsamen Inszenierung des scheinbar formal stark gestalteten Texts über eine belastete Mutter-Tochter-Beziehung wurde vom Publikum unterschiedlich aufgenommen.

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“ELA DIZ” von Carlos J. Pessoa. – Foto: Teatro Taborda.

Sonntag, der 24. September 2017

Der Sonntag lässt allen noch nicht Abgereisten Zeit für einen weiteren Spaziergang durch die Straßen. Die Stadt scheint ihren speziellen historischen Charme zu bewahren, indem sie eigenwillig groß angelegten Modernisierungen widersteht, die ihren Charakter zerstören. Stattdessen werden bestehende historische Gebäude mit viel Feingefühl mit modernem Inhalt gefüllt. Ein Beispiel ist das untere Gebäude des Hauptbahnhofs mit imposanter, maurisch anmutender Fassade sowie zahllose Gebäude in der Innenstadt, alle mehrere hundert Jahre alt, in denen sich Geschäfte für Bademoden, Fachgeschäfte für Gastronomiebedarf oder Stoffe, Kurzwaren oder eben die zahllosen Cafés befinden.

Am Nachmittag gibt es noch eine Lesung des russischen Stücks Cabaret Astoria (von Mikahil Heifts, übersetzt von Kostyantyn Myroshnychenko), wiederum mit Akteur*innen der ESTC. Nachmittags schließt eine öffentliche Diskussion über „Theater in Theater übersetzen“ zur Interpretation von Worten in Handlung, also Dramaturgie und Regie, auch das öffentliche Programm ab.

Dank der hervorragenden und großzügigen Planung des portugiesischen Komitees und des Teatro da Garagem entlässt Lissabon die aktiven Köpfe des Eurodram-Netzwerks gestärkt, neu orientiert und mit einem Koffer voller Pläne in die unterschiedlichen Regionen Europas, die neben der anstehende Ausschreibung und Auswahl für das kommende Jahr die Aufgabenlisten füllen werden, bis wir uns im nächsten Herbst anderswo wiedersehen.

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Foto: Marília Maia e Moura

 

Wer noch eine andere Stimme zur EURODRAM-Jahresversammlung in Lissabon hören möchte, findet hier den Bericht von Gilles Boulan (Koordinator des Französischen Komitees). Übersetzung: Wolfgang Barth.

http://vieuxloup.de/blog/2017/10/15/hauptversammlung-eurodram-21-9-bis-24-9-2017-in-lissabon-tagebuch-gilles-boulan/

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AKTIVITÄTEN: Veranstaltung am Theaterhaus G7 in Mannheim

Eurodram ist das Netzwerk für europäisches Drama in Übersetzung, und selten erfüllt sich diese Mission so prächtig wie bei der Präsentation der diesjährigen Auswahl des deutschsprachigen Komitees in Mannheim. Die Teilnehmer erschienen aus europäischen Groß- und Hauptstädten wie Split, Barcelona, Berlin, Hamburg, London, Paris, Ljubljana, Wien, Graz und Sofia. Das Theaterhaus G7, geleitet von Komiteemitglied und Regisseurin Inka Neubert, hatte die Veranstaltung in die Spielzeitplanung genommen und stellte die drei Stücke, die aus den über 70 Einsendungen am empfehlenswertesten erschienen, am 24. Juni in szenischer Lesung vor.

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Lesung von “Drama über Mirjana und die Menschen um sie herum” – Foto: N. Fleming

Noch am Freitag hatte dort Stefano Massinis „Eine nicht umerziehbare Frau“, ein starkes Stück über die ermordete Journalistin Anna Stepanowa Politkowskaja aus der Komiteeauswahl vom Vorjahr, in Neuberts Regie das Publikum fasziniert. Am Samstagabend dann lernten die Zuschauer die Auswahlwerke 2017 und deren Autoren und Übersetzerinnen kennen. Der Förderung des Deutschen Literaturfonds ist es zu verdanken, dass zum Beispiel Ivor Martinić und Blažena Radas, Autor und Übersetzerin des ersten vorgestellten Stücks „Drama über Mirjana und die Menschen um sie herum“, beim Publikumsgespräch erstmalig im selben Raum waren. Die Lesung hatte Sandra Schüddekopf eingerichtet, und Ulrike Syha, Autorin, Übersetzerin, Komiteekoordinatorin, stellte Fragen über das Entstehen des Stücks und der Übersetzung und über die aktuellen Arbeiten von Martinić, der mittlerweile in Spanien lebt. Der Text zeichnet sich aus durch die Kombination aus der thematischen Konzentration auf eine Gesellschaft, die versucht, durchzukommen, auch wenn es beschwerlich ist, und einer einnehmenden, theatermagischen Überhöhung dieses Alltags.

Nach der zweiten Lesung des Abends, dem Stück „sieben köchinnen, vier soldaten und drei sophien“ von der erfolgreichen slowenischen Autorin Simona Semenič (Einrichtung: Aurélie Youlia), nahmen die Übersetzerin Urška Brodar und Henning Bochert, Übersetzer und Komiteemitglied, den zufälligen Balkanschwerpunkt der Auswahl ins Visier und diskutierten mit Publikum und Teilnehmern die Thematik der Frauenrolle, die den Gesellschaften östlich der deutschsprachigen Regionen Europas stärker auf den Fingern zu brennen scheint. Auch die stark politische Setzung fällt an den Stücken aus Bulgarien, Kroatien und Slowenien ins Auge.

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Lesung von “sieben köchinnen, vier soldaten und drei sophien” – Foto: N. Fleming
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Im zweiten Teil von “sieben köchinnen, vier soldaten und drei Sophien” – Foto: N. Fleming

Das dritte Stück nämlich, Alexander Manuiloffs „Der Staat“, warf die Zuschauer, die sich im Karrée gegenübersaßen (Einrichtung: Schüddekopf), auf sich selbst zurück, gibt es doch keine Darsteller, keine Handlung, nur den Text. Der thematisiert die Selbstverbrennung von Plamen Goranov 2013, ein tragisches Fanal angesichts unhaltbarer Zustände in der bulgarischen Politik, der sogar weitere vergleichbare Akte folgten. Die Vorstellung findet nur statt, wenn die Zuschauer sich dafür entscheiden, den Text zu lesen. Eine unmittelbare Stellungnahme mit radikaler Form, die zugleich die Botschaft ist: Nehmt es in die Hand. Im Gespräch zwischen dem Autor und dem Dramaturgen Christian Mayer geht es vor allem um die unterschiedlichen Produktionen, bei denen der Autor immer anwesend ist, und um die Reaktionen der Zuschauer dabei. Dass er den Text geschrieben hat, ist für Manuiloff eine direkte Konsequenz aus dem Weckruf, den Goranovs Tat darstellte und den er nicht ignorieren kann. Der Erfolg des Stücks ist beim Publikum unmittelbar spürbar: Nach einer Anlaufzeit des Verstehens und der Überwindung fühlen sich die Teilnehmer enger verbunden, man hat gemeinsam etwas erlebt und fühlt sich vielleicht ein winziges bisschen mehr verantwortlich – für einander, für sich selbst, für die Gemeinschaft.

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Beim Publikumsgespräch zu “Der Staat” – Foto: N. Fleming

Zu danken ist der Erfolg auch den wunderbaren Mitwirkenden: Larissa Alana, Ayca Basar, Alexander Doderer, Hanna Gandor, Laura Kaiser, Irina Maier, Marie Scholz, Vincenzo Tatti, Aurélie Youlia.

Im April 2018 plant das Komitee eine weitere Präsentation mit und im Theater Drachengasse in Wien, wo schon in den Vorjahren Lesungen stattfinden konnten. Weitere Partner sind im Gespräch und werden gesucht, vor allem ist das Netzwerk um eine dauerhafte Förderung bemüht.

Die Veranstaltung wurde im Radio begleitet (Link folgt noch) sowie in „Die Rhein-Pfalz“ von Heike Marx besprochen.

 

Von Henning Bochert

PORTRÄT: Simona Semenič

Die slowenische Autorin Simona Semenič zeichnet in „sieben köchinnen, vier soldaten und drei sophien“ ein sprachgewaltiges, poetisches Psychogramm von Krieg und Widerstand, das zeitlos wirkt, aber dennoch hochaktuell ist.

Ein Gespräch mit der Autorin und der Übersetzerin Urška Brodar.

Simona Semenič
Die slowenische Autorin und Performerin Simona Semenič

Simona, können Sie uns beschreiben, wie der Text entstanden ist? Arbeiten Sie normalerweise mit einem Regisseur oder einer Regisseurin zusammen, wenn Sie ein neues Stück entwickeln?

Simona Semenič: Das Stück war ein Auftragswerk des Stadttheaters Ljubljana, die einzige Vorgabe, die ich bekam, war, dass es etwas mit Sophie Scholl zu tun haben sollte. Ich las viel über Sophie Scholl und recherchierte dann über einige andere bemerkenswerte Frauen aus der Zeit des 2. Weltkriegs, zum Beispiel Irene Sendler und Simone Weil. Die Ursprungsidee war also der 2. Weltkrieg. Aber dann wurde mir klar, dass das nicht die Form von Geschichte war, die ich erzählen wollte. Ich wollte über die Mechanismen des Krieges im Allgemeinen schreiben. Und nicht nur über die Mechanismen des Krieges, sondern über den Druck, den die Gesellschaft auf außergewöhnliche Individuen ausübt.

Ich habe beim Schreiben des Stücks nicht mit einem Regisseur zusammengearbeitet, das mache ich sonst auch nicht. Ich besuche für gewöhnlich auch keine Proben. Ich überlasse mein Stück lieber den Theatermachern, damit sie es so interpretieren können, wie es für die Aufführung am sinnvollsten erscheint. Ich habe auch kein Problem damit, wenn sie das Stück verändern. “sieben köchinnen…” wurde zum Beispiel um 60% gekürzt.

Welche Idee stand am Anfang des Stücks?

Simona Semenič: Eigentlich wollte ich ein Stück über meine Großmutter schreiben. Sie hat ebenfalls im 2. Weltkrieg gekämpft, aber sie blieb namenlos, eine unter vielen Tausend anderen Frauen. Nach dem Krieg kehrte sie nach Hause zurück, zog Kinder groß, arbeitete, kümmerte sich um den Haushalt, die Kämpfe des alltäglichen Lebens. Niemand spricht über diese Frauen oder denkt an sie, wir sprechen über Helden, wir bauen Denkmäler für sie, aber dennoch leben weit mehr Helden unter uns, als wir uns das bewusst machen. Für das Stadttheater Ljubljana konnte ich diese Idee nicht umsetzen, das habe ich dann in meinem nächsten Stück getan – “We, the European Corpses”.

Sie verwenden nur Kleinschreibung in Ihrem Text. Welche Bedeutung hat das für Sie?

Simona Semenič: Es hat nicht nur eine Bedeutung. Ich fing an, so zu schreiben, als ich 2007 meinen ersten autobiographisch geprägten Monolog “I, the Victim” entwickelte. Ich schrieb den Text eigentlich für mich, ich wollte ihn auch selbst spielen und Regie führen. Am Anfang verwendete ich ganz normal Groß- und Kleinschreibung. Aber dann wurde mir klar, dass ich das Stück nicht für mich, sondern doch für eine Schauspielerin schreibe. Das war seltsam, nicht einfach zu erklären. Als ich dann mit dem Schreiben wieder am Beginn anfing, gab es keine Großschreibung mehr. Ich schrieb den Text als eine Art Gedicht. Und dann behielt ich das bei.

In meinen Augen bleibt für den Leser so mehr Raum, die einzelnen Sätze zu interpretieren. Wenn ich das Gefühl habe, ein Fragezeichen oder Ausrufezeichen sind unbedingt nötig, dann notiere ich sie, sonst lasse ich auch das offen. Und als ich aufhörte, Großschreibung und Zeichen zu verwenden, die das Satzende markieren, veränderte sich auch der Rhythmus der Sätze, er wurde in meinen Augen lebendiger.

In der deutschsprachigen Theaterwelt wurde in der jüngeren Vergangenheit viel über den Begriff der Autorschaft und die Rolle des Autors im Theater debattiert. Wie würden Sie Ihre Position als Dramatikerin in der slowenischen Theaterszene beschreiben?

Simona Semenič: Slowenien ist ein sehr kleines Land mit einer kleinen Theater-Community, ich fände es unsinnig, von der Position der Dramatiker in unserer Szene zu sprechen. Aber ich würde mal sagen, die Lage, in der ich mich momentan als Dramatikerin befinde, ist so gut, wie sie eben sein kann – meine Stücke werden fast alle gespielt, Theater geben mir Schreib-Aufträge, ich habe bereits drei Grum-Preise erhalten (der Preis für das beste slowenische Stück), all das klingt natürlich toll und ist es auch. Ich sehe eher das Problem, dass ich in diesem Bereich in Slowenien kaum noch etwas anderes erreichen kann – und dennoch nicht über ein angemessenes Einkommen verfüge. So würde ich meine Position in der slowenischen Theaterszene beschreiben: Ich nehme jeden Job an, der mit geboten wird, um gerade so übers Jahr zu kommen.

Urška, Sie stehen als Übersetzerin gewissermaßen „zwischen den Sprachen“, außerdem kennen Sie die deutschsprachige Theaterszene gut. Können Sie beschreiben, was für Sie die wesentlichen Unterschiede zur Theaterarbeit in Slowenien sind?

Urška Brodar: Genau, ich habe die letzten 5 Jahre zwischen Berlin und Ljubljana gelebt und freischaffend als Übersetzerin und Dramaturgin gearbeitet. Der erste wesentliche Unterschied ist natürlich die Größe der Theaterszene. Slowenien ist ein Land mit knapp 2 Millionen Einwohnern, das ist die Hälfte von Berlin! Das slowenische Theatersystem ist wegen der Geschichte zwar ähnlich aufgebaut wie in den deutschsprachigen Ländern, wir haben Staats- und Stadttheater und eine professionelle freie Szene (vor allem in Ljubljana), die staatlich finanziert sind durch das Kulturministerium. Seit der Wirtschaftskrise 2008 werden jedoch die finanziellen Mittel der Kultur jedes Jahr gekürzt, was vor allem der freien Szene stark zu schaffen macht (auch die Kürzungen der Programmgelder der Staats- und Stadttheater treffen vor allem die Freischaffenden, denn die Gehälter des öffentlichen Dienstes kann man ja nicht so einfach runtersetzen). Die freie Tanzszene ist mittlerweile fast ausgestorben, was eine Schande ist, denn sie war seit den 90ern im Aufschwung und ist auch international bekannt. Und das obwohl wir seit zwei Jahren eigentlich wieder ein Wirtschaftswachstum haben.

Deutschland hat die letzte Krise nicht so richtig getroffen. In den letzten Jahren hat es die Berliner freie Szene geschafft, einen Landesverband der freien darstellenden Künste (LAFT) zu gründen, der sich für faire Arbeitsbedingungen und Bezahlung der Freischaffenden einsetzt und die Honoraruntergrenze bei 2.300 Euro pro Monat ansetzt. Wir haben zuletzt für ein Projekt in der freien Szene in Ljubljana 5.000 Euro bekommen, brutto, für alles! Natürlich beeinflussen die geringen Mittel auch die Inszenierungsmöglichkeiten. Es entstehen vor allem kleine Produktionen mit wenigen Performern in der freien Szene. Kaum Bühnenbild und Kostüme. Keine komplizierte Technik. Das ist nicht unbedingt schlecht, denn es entstehen starke inhaltliche Konzepte. Man konzentriert sich auf das Wesentliche. Aber man hat auch keine andere Wahl.

Wie sind Sie auf den Text von Simona gestoßen? Haben Sie bereits andere Texte von ihr übersetzt?

Urška Brodar: Ich kenne Simona schon ziemlich lange, seit ich das Dramaturgiestudium angefangen habe, also 2002. Damals war sie auch noch Dramaturgiestudentin. Ich erinnere mich, dass sie eine der wenigen war, die ihr Studium mit einem Stück abgeschlossen hat. Denn in Slowenien galt damals noch die Maxime, dass man als Dramatiker geboren ist oder eben nicht, man konnte es also nicht lernen. Wir hatten überhaupt keine praktischen Schreibkurse an der Theaterakademie, wie es in anderen Ländern üblich ist. In Slowenien waren noch vor kurzem alle Dramatiker Männer und vor allem kamen sie von der Literatur her, wenige waren oder sind auch Regisseure.

Das hat sich erst seit den letzten fünfzehn Jahren ein bisschen verändert. Und Simona ist eine der wichtigsten Akteurinnen auf dem Gebiet. Mit ihr war ich auch selbst bei einer Schreibwerkstatt, wo wir Kurzstücke geschrieben haben, die später sogar aufgeführt wurden. Und ungefähr in der Zeit (2004 oder 2005) hat sie mit noch ein paar Enthusiasten “PreGlej” gegründet, aus einer Notwendigkeit heraus, dass man das Stückeschreiben lernen und in einer Gruppe in verschiedenen Arbeitsphasen besprechen kann. Und die Resultate sind heute sichtbar. Viele Stücke von den Autoren der Gruppe wurden aufgeführt und auch mit Preisen geehrt. Simona hat sich zu einer der meist gespielten Gegenwartsautorinnen entwickelt. Ich bewundere ihre Arbeit also schon von Anfang an.

Zum Übersetzen habe ich gerade dieses Stück ausgewählt, also “sieben köchinnen, vier soldaten und drei sophien”, weil ich finde, dass die Themen, die sie im Stück aufgreift, für die deutschsprachige Theaterlandschaft interessant sind. Wir haben mit “Periskop”, einem kleinen Kulturverein in Berlin, einen Abend mit Simona veranstaltet, eine Art Lesung, wo aber das Publikum selbst einen Abschnitt aus dem Stück vorlas und danach mit der Autorin ins Gespräch kam. Das Interesse war da und mir hat dann die Slowenische Buchagentur den Auftrag anvertraut, das ganze Stück zu übersetzen. Das ist eigentlich meine erste Übersetzung ins Deutsche. Das Ideal ist ja eigentlich, dass man als Übersetzer nur in seine Muttersprache übersetzt und nicht umgekehrt. Deswegen bin ich meinen beiden Tandem-Übersetzern Wolfram Lotz und Harriet von Froreich für ihre Hilfe bei der Endfassung sehr dankbar.

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Die Übersetzerin und Dramaturgin Urška Brodar. – Copyright: Dani Modrej

Das Gespräch führte Ulrike Syha.

Biografien.

SIMONA SEMENIČ (*1975) ist eine slowenische Dramatikerin und Performerin. Sie hat einen Abschluss in Dramaturgie der “Academy for Theatre, Radio, Film and Television (AGRFT)” in Ljubljana.

Simona Semenič hat bereits drei Mal den Grum-Preis gewonnen, die höchste nationale Auszeichnung für zeitgenössische Dramatiker in ihrem Heimatland Slowenien. Das erste Mal gewann sie mit dem Stück 5boys.si (2008), das später in 12 Sprachen übersetzt und in verschiedenen Ländern in Europa, den USA und im Nahen Osten aufgeführt oder veröffentlicht wurde. Für 24hrs (2006) und Seven Cooks, four Soldiers and three Sophias (2014) (“sieben köchinnen, vier soldaten und drei sophien”) gewann sie ebenfalls Preise bzw. wurde mit 1981 (2013) und This Apple, made of Gold (2016) dafür nominiert.

Weitere Stücke: You didn’t forget you just don’t remember anymore (2007), Feast (2010), Blame It All on Donnie Darko (2011), Sophia (2011), We, the European Corpses (2015). Auch Inszenierungen dieser Stücke wurden in Slownien und im Ausland mit Preisen ausgezeichnet.

Simona Semenič schreibt, inszeniert und performt außerdem experimentelle, autobiographische Theatershows, zum Beispiel 9 easy pieces (2007, mit der Gruppe Preglej),  I, the Victim. (2007), Do Me Twice (2009), 43 Happy Ends (2010, mit der Gruppe Preglej), Kapelj and Semenič Under Construction (2012, mit Barbara Kapelj), Bulc and Semenič For Sale (2013, mit Mare Bulc) und The Second Time (2014). Diese Shows wurden vom Publikum und der Kritik sehr gut aufgenommen und bei einigen Festivals im In- und Ausland gezeigt.

Simona Semenič arbeitet außerdem mit Ivan Talijančić, Janez Janša und anderen Theaterregisseuren und Choreographen als Co-Autorin und Dramaturgin zusammen.

Simona Semenič lebt mit ihren beiden Söhnen in Ljubljana.

www.simonasemenic.com

URŠKA BRODAR. (*1983) ist Dramaturgin und Übersetzerin. Als Dramaturgin arbeitet sie sowohl in der slowenischen freien Szene (z.B. Theater Glej, http://www.glej.si/en/) als auch in Nationaltheatern (z.B. Volkstheater Celje).

Als Übersetzerin mit der Sprachkombination Deutsch-Englisch-Slowenisch übersetzt sie vor allem Theaterstücke, z.B. Roland Schimmelpfennig: Vorher/Nachher, Wintersonnenwende, Katja Hensel: Kopf oder Zahl, Wolfram Lotz: Einige Nachrichten an das All, Die lächerliche Finsternis, Bertolt Brecht: Die Mutter, Der gute Mensch von Sezuan, Tankred Dorst: Merlin oder Das wüste Land und auch Poesie und Prosa, unter anderem die Graphic Novel über Johnny Cash von Reinhard Kleist: Cash I See A Darkness und Thomas Bernhards Kurzgeschichte Österreichischer Staatspreis für Literatur.

Sie war Redakteurin im ältesten slowenischen freien Theater Glej in Ljubljana und veröffentlicht Artikel über zeitgenössisches Theater im Theatermagazin Maska. 2014 war sie Teilnehmerin des Internationalen Forums beim Theatertreffen in Berlin. Derzeit ist sie als Dramaturgin am Mladinsko Theater (www.mladinsko.com)  in Ljubljana angestellt.

PORTRÄT: Ivor Martinić

Ivor Martinić erzählt in “DRAMA ÜBER MIRJANA UND DIE MENSCHEN UM SIE HERUM” in tragikomischen, manchmal auch todtraurigen Szenen vom Leben durchschnittlicher Menschen in einer osteuropäischen Stadt, von der Tristesse ihres Alltags und ihrem Bestreben, der eigenen Existenz allen Umständen zum Trotz einen Sinn zu verleihen.

Ein Gespräch mit dem Autor und der Übersetzerin Blažena Radas.

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Der kroatische Autor Ivor Martinić.

Im Zentrum des Stücks steht Mirjana, eine Frau Anfang vierzig. Mirjana ist Mutter, Tochter, Ex-Frau, Kollegin, Geliebte. Der Fokus liegt auf ihr, aber wir erleben durch sie auch eine Vielzahl anderer weiblicher Charaktere “um sie herum”. 

In Deutschland diskutieren wir immer wieder, dass es selbst in zeitgenössischen Stücken oft mehr Rollen für Männer gibt als für Frauen. Nicht so in “Drama über Mirjana und die Menschen um sie herum”. War es Ihr spezifisches Anliegen, ein Stück über oder gar für Frauen zu schreiben?

Ivor Martinić: Wir leben in einer patriarchalen Gesellschaft. In Europa spiegelt sich das in der unterschiedlichen Bezahlung, in den Arbeitsplatzbedingungen, in den Rollenzuweisungen in der Familie und in den Medien wider… Die Situation der Frauen in der heutigen Gesellschaft ist nicht einfach (und von der Vergangenheit wollen wir gar nicht erst sprechen). Frauen haben im Privat- und Berufsleben durchschnittlich mehr sozial und politisch bedingte Schwierigkeiten zu meistern. Deswegen verfügen Frauen oft auch über mehr Kompetenz als Männer, wenn es um Situationsmanagement und Problemlösungen geht.

Für mich ist es viel interessanter, über Frauen zu schreiben, da ich Frauen als Kämpferinnen erlebe, die sich fast alle ihre Entscheidungen erstreiten müssen. Im Hinblick auf den dramatischen Konflikt bieten weibliche Rollen mehr dramatische Möglichkeiten. Stücke stellen für mich immer eine Reaktion auf Probleme dar, die durch Veränderungen hervorgerufen werden. Ein Stück mit einer großen Anzahl an weiblichen Rollen zu schreiben ist für mich daher kein politisches oder künstlerisches Statement, sondern spiegelt nur meine politischen und künstlerischen Interessen wider.

Persönlich würde ich sehr gerne in einer Gesellschaft leben, in der die Unterscheidung zwischen männlichen und weiblichen Rollen obsolet ist, männliche und weibliche SchauspielerInnen alle Rollen spielen können und das keine Frage des Geschlechts ist. Das wäre für mich ein Zeichen, dass wir in einer wirklich gleichberechtigten Welt leben.

 

“Drama über Mirjana und die Menschen um sie herum“ wurde in Belgrad, Zagreb and Ljubljana inszeniert. Können Sie uns etwas von der Uraufführung erzählen? Wie eng arbeiten Sie mit einem Regisseur zusammen, wenn Sie ein Stück entwickeln? Gehen Sie regelmässig auf Proben? Und was waren die Unterschiede zwischen den einzelnen Produktionen?

Ivor Martinić: Das Stück wurde 2010 am “Yugoslav Drama Theatre” uraufgeführt und ist dort – acht Jahre später – noch immer im Repertoire, wofür ich sehr dankbar bin. Ich habe die Produktion das letzte Mal vor einem Jahr gesehen und war sehr überrascht, wie mutig es war, dieses Stück so aufzuführen. Mutig aufgrund der Art und Weise, wie die Schauspieler die Rollen mit dramatischen Mitteln interpretieren, basierend auf dem “Alltags”-Thema des Stücks und einer fast an Beckett erinnernden Spielweise. Die Zuschauer mögen das Stück, auch wenn es ihnen nicht nur entgegenkommt. Es ist sehr langsam, es gibt kaum Figurenentwicklung. Das Stück erzählt ganz simple Alltagsmomente, es zeigt einen einzelnen Tag im Leben einer Frau. Ein Tag, der für ihr ganzes Leben stehen könnte. In dieser Inszenierung kommt es einem vor, als würde man durch ein Fenster das Leben einer realen Familie beobachten.

Im selben Jahr wurde das Stück mit großem Erfolg am Nationaltheater in Zagreb und am Stadttheater in Ljubljana aufgeführt. In Zagreb war der Zugriff der eines “Soul Musicals”, die Schauspieler sangen die Monologe. In Ljubljana zeichnete der berühmte slowenische Regisseur Dusan Jovanović für die Inszenierung verantwortlich. In dieser Produktion trugen die Schauspieler Masken, es stand die Frage im Mittelpunkt, wie Alltag auf der Bühne ästhetisch umgesetzt werden kann.

Ich gehe normalerweise nicht auf Proben, ich will, dass die Beteiligten sich dem Stoff völlig frei nähern. Ich möchte ihnen nicht all meine Entscheidungen erklären, und ich bin mir auch gar nicht sicher, ob ich auf alles eine Antwort hätte, und wenn ja, ob meine Antwort nicht vielleicht die falsche wäre.

 

Kommt es oft vor, dass ein Stück, das – beispielsweise – auf Kroatisch geschrieben wurde, auch in Serbien, Slowenien oder Bosnien-Herzegovina gezeigt wird? Gibt es in Ihren Augen eine spezifisch kroatische Dramatiker-Szene oder verschwimmen die verschiedenen Theaterszenen der Region miteinander?

Ivor Martinić: Die Sprache ist sehr ähnlich, fast identisch, daher ist es für andere Theatermacher leicht, ein Stück zu lesen, das beispielsweise auf Kroatisch geschrieben wurde. Ein Stück in jedem dieser Länder zu produzieren ist hingegen nicht so leicht. Dazu bräuchte man eine Menge Geld, über das die kulturelle Szene im Moment nicht verfügt. Die meisten Theater sind abhängig von staatlichen Subventionen, sie haben ein Repertoire im herkömmlichen Sinne. Wenn sie die richtigen Stücke auswählen, ist ihr Risiko relativ klein. Die Produktion eines zeitgenössischen Textes ist aber immer ein Risiko, auch wenn die Zuschauer Stücke mögen, die in einer Welt spielen, die ihnen vertraut ist.

Ich glaube schon, dass es eine spezifisch kroatische Dramatiker-Szene gibt. Es gibt hierzulande im Moment viele erfolgreiche Stückeschreiber: Tena Stivicic, Ivana Sajko, Vedrana Klepica, Goran Fercec… Aber wir haben keine einheitliche Ästhetik, daher es ist schwer, etwas Allgemeingültiges über unsere Texte zu sagen – abgesehen davon, dass wir alle aus demselben Land kommen.

 

 

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Die Übersetzerin Blažena Radas.

Woher kam der Anstoß, Ivor Martinićs Stück zu übersetzen? War es die erste Kooperation oder haben Sie schon andere Texte desselben Autors übersetzt?

Blažena Radas: Ich habe vor einigen Jahren ein Interview mit Ivor Martinić gelesen und fand ihn sehr interessant, auf eine herrlich unaufgeregte Weise. Daraufhin kontaktierte ich ihn und bat ihn, mir das Stück „Drama über Mirjana und die Menschen um sie herum“ zu schicken. Da ich von dem Stück begeistert war, beschloss ich, es zu übersetzen. Auf eigenes Risiko sozusagen, weil die Finanzierung nicht gesichert war.

 

Wie eng arbeiten Sie beim Übersetzen normalerweise mit einem Autor zusammen?

Blažena Radas: Das hängt ganz vom Stück ab und auch davon, ob ich eine Aufführung gesehen habe. In diesem Fall hatte ich das Glück, das Stück im kroatischen Nationaltheater in Split zu sehen und so einen Eindruck zu bekommen. Das hat mir bei der Übersetzung sehr geholfen.

Im Grunde ist eine Aufführung fast wichtiger als der Austausch mit dem Autor, die Aufführung beantwortet ungeklärte Fragen am besten.

 

Wie schwierig ist es, von der Perspektive des Übersetzers aus, Übersetzungen osteuropäischer Dramatik an die Theater im deutschsprachigen Raum zu vermitteln?

Gibt es Themen oder ästhetische Formen, die Sie als spezifisch kroatisch oder serbisch beschreiben würden – Themen und ästhetische Formen, die so in der zeitgenössischen deutschsprachigen Dramatik vielleicht nicht zu finden sind?

Blažena Radas: Für diese Frage bin ich sehr dankbar! Es ist beides, schwierig und einfach, ein osteuropäisches Stück an deutsche Theater zu vermitteln. Einfach ist es, wenn die Region, aus welchen Gründen auch immer, im Fokus der westeuropäischen Aufmerksamkeit steht. Das waren in der letzten Zeit der Krieg und die Transition von einem sozialistischen in einen demokratischen kapitalistischen Staat. Allerdings habe ich auch oft die Erfahrung gemacht, dass man osteuropäische Stücke nur in diesem Kontext wahrnimmt, als hätten sie nur dann eine Chance, wenn sie bestimmte Klischees bedienten, wenn sie das „Andere“ reflektieren oder das „Balkanische“.

Darum bin ich EURODRAM sehr dankbar, weil mit dem „Drama um Mirjana und die Menschen um sie herum“ ein Stück ausgewählt wurde, das mutig genug ist, von kleinen und gleichzeitig universellen Themen zu sprechen.

Spezifisch kroatische oder serbische Themen sind meiner Ansicht nach die noch immer andauernden Transitionsprozesse und das Vakuum, das sie zurücklassen. In beiden Ländern ist das Verhältnis zur Vergangenheit nicht aufgearbeitet, und die Frage nach der Identität wird auf Nationalität und Religion reduziert. Beide Gesellschaften erfahren einen Wertewandel: Der dominante Diskurs stellt die nationale und religiöse Zugehörigkeit über alles andere, Arbeit und Bildung werden beispielsweise abgewertet, sie spielen für das Selbstverständnis kaum eine Rolle. Diese Themen sind spezifisch für Osteuropa, aber wenn man sie weiterdenkt, sind sie auch universell.

Das Gespräch führte Ulrike Syha

 

BIOGRAPHIE Ivor Martinić:

Der preisgekrönte kroatische Autor Ivor Martinić hat an der “Academy of Dramatic Art ” in Zagreb Dramaturgie studiert. Sein Stück “The title of the drama about Ante is Written here” wurde vom Stadttheater in Split, vom Blue Elephant Theatre in London und vom Théâtre des Chardons in Brüssel aufgeführt. Sein Stück “Drama über Mirjana und die Menschen um sie herum” wurde am Yugoslav Drama Theatre (Belgrad), am Nationaltheater Zagreb und am Stadttheater in Ljubljana inszeniert.

Sein neuestes Stück “My son only walks a little slower” wurde am Zagreb Youth Theatre uraufgeführt. Die Inszenierung hat über zwanzig Preise gewonnen, darunter den Golden Laurel Award für das beste Stück beim MESS Festival in Sarajevo und den Preis der “Croatian Associaton of Dramatic artists”, ebenfalls für das beste Stück. Das Stück wurde außerdem erfolgreich in Buenos Aires, Asuncion, Montevideo, Mexico, Madrid und Belgrad gezeigt. Auch die Inszenierung in Buenos Aires wurde mit vielen Preisen ausgezeichnet, u.a. mit dem Preis der argentinischen Kritiker für die beste freie Produktion.

Martinićs Stücke wurden in 15 Sprachen übersetzt.

 

BIOGRAPHIE Blažena Radas:

Blažena Radas (*1967 in Wien) hat Germanistik und Slavistik an der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg studiert. Sie ist freischaffende Literaturübersetzerin und lehrte Filmgeschichte und Filmanalyse zunächst an der London Metropolitan University und seit 2011 an der Kunstakademie in Split. Aus dem Bosnischen, Kroatischen und Serbischen hat sie zahlreiche zeitgenössische Romane und Theaterstücke ins Deutsche übersetzt, unter anderem von Olja Savičević Ivančević, Mate Matišić, Srećko Horvat, Robert Perišić. Sie lebt in Split und Heidelberg und engagiert sich für den kulturellen Austausch zwischen Deutschland und Kroatien.

PORTRÄT: Alexander Manuiloff

Manu
Der bulgarische Autor Alexander Manuiloff.

2013. In Bulgarien wüten die Februar-Proteste. Hunderttausende von Menschen erheben ihre Stimme. Gegen die Armut, gegen zu hohe Stromrechnungen, gegen einen Staatsapparat, der von Korruption geprägt und von mafiösen Strukturen unterwandert ist.

In den Morgenstunden des 20. Februars erscheint der 36jährige Plamen Goranov vor dem regionalen Landtag von Varna an der Schwarzmeerküste. Er hat ein Banner bei sich – und Benzin. Wenige Minuten später steht er in Flammen. Am 3. März erliegt er seinen Verletzungen.

Plamen Goranov ist nicht der einzige bulgarische Aktivist, der sich während der Februar-Proteste selbst verbrennt. Aber Goranov avanciert posthum zu einer Ikone des Widerstands – seine Mitstreiterinnen stilisieren ihn zu einem bulgarischen Jan Palach, zu einem bulgarischen Mohamed Bouazizi.

Und von eben dieser öffentlichen Selbstverbrennung des Plamen Goranov handelt Alexander Manuiloffs Theatertext „Der Staat“, den Hannes Becker ins Deutsche übersetzt hat. Zumindest ist der Text dem „Gedenken an Plamen Goranov“ gewidmet und erzählt auch immer wieder von Goranov und seinen Vorbereitungen für die Selbstverbrennung. Was aber noch lange nicht heißt, dass er davon handelt. Nein! Manuiloffs „Der Staat“ handelt nicht von Goranovs Selbstverbrennung.

Alexander Manuiloffs Theatertext „Der Staat“ ist auch gar kein Theatertext. Stattdessen bezeichnet Manuiloff ihn als „ein Text-Design“ und stellt ihm eine dezidierte „Gebrauchsanweisung“ voran. Dass „Der Staat“ zum Beispiel „nicht im klassischen Sinn des Wortes ‘aufgeführt’ werden“ solle und dass zum Beispiel „keine Schauspieler benötigt“ würden. Gleichzeitig bezeichnet er seinen „Staat“ in dieser Gebrauchsanweisung als „Stück“ und verfügt: „Die ganze Veranstaltung [womit der Autor die Umsetzung seines ‘Text-Designs’ meint] soll in einem Theater stattfinden.“ Zu Recht! Denn Manuiloffs „Text-Design“ „Der Staat“ ist ganz eindeutig ein Theatertext.

Immer wieder thematisiert dieser Theatertext seine eigene Umsetzung, die er „Vorführung“ nennt. Bereits kurz nach Beginn stellt der Text fest, dass die Vorführung, die gerade eben begonnen hat, erst in fünf Minuten beginnen werde. Und wie ein Mantra durchzieht diese vermeintliche und immer wieder aufs Neue verschobene Verschiebung des Anfangs die gesamte Vorführung: Sie werde erst in drei Stunden beginnen, in acht Stunden und fünf Minuten, in zwei Stunden und 45 Minuten, in sechs Stunden. Wird die Vorführung jemals beginnen? Nein. „Die Vorführung kann nicht beginnen“. Weil die Genehmigung fehle, weil die Mittel gekürzt worden seien und weil es keinen Regisseur gebe. Nicht zuletzt, weil sie irrelevant sei und keinen Sinn habe. Schließlich könne die Vorführung nichts verändern, sehr viel wichtigere Dinge ständen auf der Agenda. Und deshalb ist es nur konsequent, wenn Manuiloff mitten in seinem Theatertext schreibt: „Die Vorführung muss jetzt aufhören, weil sie einen Verstoß gegen alle etablierten Grundregeln des Theaters darstellt.“

Das ist der Punkt. Alexander Manuiloffs „Der Staat“ widersetzt sich dem System „Theater“. Keine Schauspielerinnen, keine Bühne, kein Regiezugriff. Stattdessen einfach nur das Publikum in einem Raum. In dessen Mitte ein Tisch. Auf dem Tisch ein Kasten. Im Kasten Briefe. Jeder Brief eine Seite Text aus dem „Staat“. Sortiert. Von vorne nach hinten. Vom Anfang, der nicht beginnen will, bis zum Ende, das nicht aufhören darf. „Es ist das Publikum, das die Briefe laut vorlesen und so eine eigene kleine Gesellschaft erschaffen soll, seine eigenen Regeln wie mit der Situation verfahren wird und seine eigene unverwechselbare Vorführung“, schreibt Manuiloff in der Gebrauchsanweisung für eben diese unverwechselbare Vorführung, die keine Theatervorstellung, sondern vielleicht eine Performance, eine Installation ist. Schließlich ist dieser Theatertext ja auch kein Theatertext, sondern ein „Text-Design“. Nicht wahr?

Nicht wahr. Dieses „Text-Design“ ist ganz eindeutig ein Theatertext. Denn der Dramaturg und Autor Alexander Manuiloff kennt die „etablierten Grundregeln des Theaters“ sehr genau. Und eben diese Kenntnis erlaubt es ihm, die engen Grenzen des herkömmlichen Theaters aufzubrechen, sie zu verschieben und zu überwinden. Diese engen Grenzen ermöglichen es ihm überhaupt erst, Fragen zu stellen, die das Theater vergessen zu haben scheint. Weil wir sie vergessen haben. Das Publikum. Oder fragen Sie sich etwa im Theater, ob die Vorstellung, der sie gerade beiwohnen, etwas verändert? Ich zumindest nicht. Nicht mehr. Zwar ist mir durchaus bewusst, dass „sehr viel wichtigere Dinge auf der Agenda [stehen]“. Aber warum sollten diese „wichtigeren Dinge“ ausgerechnet im Theater verhandelt werden? Darum! Weil das Theater Auseinandersetzung mit der Welt ist. Und weil Zurücklehnen jegliche Auseinandersetzung lahmlegt. Wir müssen uns entscheiden: Konsum oder Partizipation. Und deshalb lässt Manuiloff sein Publikum, das er aus seinen plüschigen Sesseln gerissen hat, gegen Ende der „Vorführung“ einen Brief vorlesen, der weniger ein Angebot als vielmehr eine Aufforderung ist: „Lasst uns jetzt das Licht anmachen, und eine Diskussion führen!“

Alexander Manuiloffs Text „Der Staat“ handelt also vom Theater. Er ist selbstreferentiell, theoretisch und sperrig. Er bricht die Gesetze des herkömmlichen Theaters mit seiner offenen Form auf und bedient sich dokumentarischer, partizipatorischer und performativer Elemente. Um sie im nächsten Moment wieder in Frage zu stellen. Denn „Der Staat“ will dem herkömmlichen Theater keine lange Nase drehen, will es nicht vor den Kopf stoßen, will nicht der Provokation wegen provozieren. Nein. „Der Staat“ will eine Diskussion initiieren, eine Auseinandersetzung. Über und mit dem Theater. Ja. Aber nicht nur. Sondern auch über die Welt und mit der Welt. Denn Theater kann nur Welt meinen. Und deshalb handelt „Der Staat“ auch nicht nur vom Theater. Er handelt von der Welt, von der Möglichkeit eines respektvollen Miteinanders und von der öffentlichen Selbstverbrennung des Plamen Goranov.  Und das ist es, was mir diesen Text so sympathisch macht. Dass er vornehmlich von einer Frage handelt, die ich gerade im Theater wieder so dringend hören möchte: Wie wollen und können und sollen wir miteinander leben?

Carsten Brandau

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Der Übersetzer Hannes Becker.

ALEXANDER MANUILOFF ist ein preisgekrönter Autor aus Sofia / Bulgarien. Seine Stücke und Theaterarbeiten wurden zu vielen internationalen Festivals eingeladen. Auf seinen Drehbüchern basierende Filme waren ebenfalls bereits in zahlreichen Ländern zu sehen. Manuiloff’s Text “Der Staat” wurde 2015 beim renommierten Stückemarkt des Berliner Theatertreffens als Lese-Performance gezeigt.

HANNES BECKER, geboren 1982 in Frankfurt am Main, lebt in Leipzig. Autor und Übersetzer, wissenschaftlicher Mitarbeiter am Zentrum für Literatur- und Kulturforschung Berlin (www.zfl-berlin.org). Mitglied des Ensemble-Netzwerks und des Iltis-Projektchors, außerdem Beiträge auf www.dasuntergehendeschiff.blogspot.com.

 

AUSWAHL 2017

Die Eurodram-Auswahl 2017 steht fest.

Das DEUTSCHSPRACHIGE KOMITEE hat sich in diesem Jahr für die folgenden Titel entschieden (in alphabetischer Reihenfolge):

Alexander Manuiloff:
„Der Staat“
(Aus dem Bulgarischen / Englischen von Hannes Becker)

Ivor Martinić:
„Drama über Mirjana und die Menschen um sie herum“
(Aus dem Kroatischen von Blazena Radas)

Simona Semenič:
„sieben köchinnen, vier soldaten und drei sophien“
(Aus dem Slowenischen von Urška Brodar)

Wir gratulieren den AutorInnen und ÜbersetzerInnen herzlich!

Wer das mit der Ausschreibung verbundene Übersetzer-Stipendium erhält, veröffentlichen wir in der kommenden Woche.

Die erste Veranstaltung mit der neuen Auswahl wird voraussichtlich am 23. bis 25. Juni in Mannheim im Theaterhaus G7 stattfinden. Dazu demnächst noch mehr.

Außerdem werden wir in den nächsten Wochen Artikel zu den einzelnen Titeln der Auswahl auf unserem Blog veröffentlichen.

Auch in diesem Jahr haben uns wieder viele Texte begeistert, die nicht alle einen Platz in unserer Auswahl finden können. Deswegen veröffentlichen wir wieder eine Liste unserer “Weiteren Empfehlungen” (in alphabetischer Reihenfolge):

Lucie Depauw:
Dekompressionskammer.
(Aus dem Französischen von Wolfgang Barth.)

Julie Maj Jacobsen:
Abgefuckt.
(Aus dem Dänischen von Franziska Koller)

Koffi Kwahulé:
Misterioso.
(Aus dem Französischen von Heinz Schwarzinger.)

Jacques Probst:
Sturm über Eastbourne.
(Aus dem Französischen von Yves Raeber.)

Sollten Sie Interesse an einem der Texte haben, stellen wir gerne einen Kontakt her.

UND HIER FINDEN SIE DIE ERGEBNISSE DER ANDEREN EURODRAM-KOMITEES:

Bosanski/Crnogorski/Hrvatski/Srpski :
– Himmelweg, Huan Majorga (Juan Mayorga), sa španskog prevela Jasna Stojanović
– Ja sam vetar (Eg er vinden), Jun Fose (Jon Fosse), s norveškog preveo Radoš Kosović
– Jedini ja utekoh (Escaped alone), Keril Čerčil (Caryl Churchill), sa engleskog prevela Ivana Brozić
– Moja mama Kleopatra (Anyám, Kléopátra), Atila Bartis (Attila Bartis), s mađarskog prevela Xenia Detoni

Български (Bulgarian) :
– Каре (Els jugadors), Пау Мирò (Pau Miró), превод от каталонски Нева Мичева
– Нелегални помагачи (Illegale Helfer), Макси Обексер (Maxi Obexer), превод от немски Гергана Димитрова

Deutsch :
– Der Staat (The State), von Alexander Manuiloff, übersetzt aus dem Englischen von Hannes Becker
– Drama über Mirjana und die Menschen um sie herum (Drama o Mirjani i ovima oko nje), von Ivor Martinić, übersetzt aus dem Kroatischen von Blazena Radas
– Sieben Köchinnen, vier Soldaten und drei Sophien (Sedem kuharic, štirje soldati in tri Sofije), von Simona Semenič, übersetzt aus dem Slowenischen von Urška Brodar

Ελληνικά (Greek) :
– Heisenberg του Σάιμον Στίβενς (αρχική γλώσσα γραφής Αγγλικά) σε μετάφραση του Μενέλαου Καραντζά
Heisenberg, by Simon Stephens, translated from English by Menelaos Karantzas
– Το μικρό πόνι του Πάκο Μπεθέρα (αρχική γλώσσα γραφής Ισπανικά) σε μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ.
Το μικρό πόνι (El pequeño poni), by Paco Bezerra, translated from Spanish by Maria Chatziemmanouil
– Η κοπέλα από το πρακτορείο ταξιδίων μας είπε ότι το διαμέρισμα έχει πισίνα του Πάμπλο Γκισμπέρτ (αρχική γλώσσα γραφής Ισπανικά), σε μετάφραση της Κυριακής Χριστοφορίδη
Η κοπέλα από το πρακτορείο ταξιδίων μας είπε ότι το διαμέρισμα έχει πισίνα (La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento), by Pablo Gisbert, translated from Spanish by Kiriaki Christoforidi

English :
– Mihaela, the tiger of our town – A mockumentary play (Mihaela, tigrul din orașul nostru), by Gianina Cărbunariu, translated from Romanian by James Christian Brown
– A play with four actors and some pigs and some cows and some horses and a prime minister and a Milka cow and some local and international inspectors (Një shfaqje teatri me katër aktorë me disa derra me disa lopë me disa kuaj me një kryeministër me një milka e me disa inspektorë vendës e ndërkombëtarë), by Jeton Neziraj, translated from Albanian by Alexandra Channer
– Who is Mr Schmitt ? (Qui est Monsieur Schmitt ?), by Sébastien Thiéry, translated from French by Charlie Gobbett

Español :
– Ejercicio para rodillas fuertes (Ασκήσεις για γερά γόνατα), por Andreas Flourakis, traducida del griego por Marilena Paterianaki

Français :
– Good Bye Europa. Lost Words de Davide Carnevali, traduit de l’italien par Caroline Michel
– J’appelle mes frères (Jag ringer mina bröder), de Jonas Hassen Khemiri, traduit du suédois par Marianne Segol
– Notre classe (Nasza klasa), de Tadeusz Słobodzianek, traduit du polonais par Cécile Bocianowski

עִבְרִית (Hebrew) :
רכניץ (מלאך החנק) מאת אלפרידה ילינק תרגם מגרמנית חנן אלשטיין
– (Rechnitz), by Elfriede Jelinek, translated from German by Hanan Elstein
גנבים מאת דיאה לוהר תרגמה מגרמנית עינת ברנובסקי
– (Diebe), by Dea Loher, translated from German by Einat Baranovsky
איך אתה מספר את המשחק מאת יסמינה רזה תרגם מצרפתית ניר רצ׳קובסקי
– (Comment vous racontez la partie), by Yasmina Reza, translated from French by Nir Ratzkovsky

Magyar :
– Selection delayed due to force majeure – will be online soon.

Italiano :
– Every Brilliant Thing, di Duncan Macmillan, tradotto dall’inglese da Michele Panella
– Voglio un paese (Θέλω μια χώρα), di Andreas Flourakis, tradotto dal greco da Gilda Tentorio
– Se questo fosse uno spettacolo… (Kad bo ovo bila predstava…), di Almir Imširević, tradotto dal bosniaco da Elisa Copetti

Polski :
– Ja sam uszedłem (Escaped alone), Caryl Churchill, przekład z języka angielskiego Małgorzata Semil
– System Ponziego (Le Système de Ponzi), David Lescot, przekład z języka francuskiego Piotr Olkusz
– Jesień poddanych (Der Herbst der Untertanen), Nino Haratischwili, przekład z języka niemieckiego Iwona Uberman

Português :
– Totalmente Esquecer-te (Totally Over You), de Mark Ravenhill, traduzido do Inglês por Jorge Louraço Figueira
– Quero Um País (Θέλω Μια Χώρα), de Andreas Flourakis, traduzido do Grego por José António Costa Ideias
– O Padrão da Raça (Standard of the Breed), de John Steppling, traduzido do Inglês por Nuno Santos

Română :
– Căpcăuni (Les Ogres), Yann Verburgh, traducere din limba franceză de Eugen Jebeleanu
– Trucul lui Patrick (Patricks Trick), Kristo Šagor, traducere din limba germană de Ciprian Marinescu
– Hikikomori, Holger Schober, traducere din limba germană de Ciprian Marinescu

Shqip (Albanian) :
– Demoni nga Debar Maalo (Demonot od Debar Maalo), nga Goran Stefanovski, përktheu nga maqedonishtja Milena Selimi
– Lasicët (Lasice), nga Bojana Mijović, përktheu nga gjuha malazeze Shkelzen Maliqi
– Mihaela, tigresha e qytetit tonë (Mihaela, tigrul din orașul nostru), nga Gianina Cărbunariu, përktheu nga rumanishtja Ardian Ch. Kyçyku

Türkçe :
– Beklenmeyen Gece (The Way We Get By), yazan Neil La Bute, çevirinin yapıldığı dil İngilizce, çeviren Ceren Aksakal
– Kış Dönümü (Midwinter), yazan Zinnie Harris, çevirinin yapıldığı dil İngilizce, çeviren Rasim Erdem Avşar
– Kosovalı Peer Gynt (Peer Gynti nga Kosova), yazan Jeton Neziraj, çevirinin yapıldığı dil Arnavutça, çeviren Senem Cevher, Arnavutça’dan İngilizce’ye çeviren Alexandra Channer.

Украинский (Ukrainien) :
– Selection delayed due to force majeure – will be online soon.

AKTIVITÄTEN: Veranstaltung am Theater Drachengasse / Wien

Theaterstücke sollen gespielt werden. Eine sicher häufig genussvolle Lektüre wird dem Wesen von Theaterstücken nicht gerecht, fehlt doch das entscheidende Element: der Körper auf der Bühne.

So war es für das Deutschsprachige Komitee eine besondere Freude, seine diesjährige Auswahl der drei als besonders empfehlenswert empfundenen Theaterstücke auf Einladung des Theaters Drachengasse am 28. November 2016 dem Wiener Publikum vorzustellen.

Aus über 140 Theaterstücken – originalsprachlich deutsch -, die im Jahr 2016 eingesandt wurden, wählte das Komitee Henriette Dushes VON EINER LANGEN REISE AUF EINER HEUTE ÜBERHAUPT NICHT MEHR WEITEN STRECKE, Christina Ketterings ANTARKTIS und Maxi Obexers ILLEGALE HELFER aus.

Schon im vergangenen Jahr konnten wir zum ersten Mal der Einladung des Theaters Drachengasse folgen. Auch in diesem Jahr richteten Sandra Schüddekopf und Milena Michalek wieder drei wunderbare szenische Lesungen ein, die mit ihren jeweils 20 Minuten Dauer die Stücke eindrücklich vorstellten, was ohne den leidenschaftlichen und humorvollen Einsatz der Darsteller*innen nicht möglich gewesen wäre. Roman Blumenschein, Katrin Grumeth, Johanna Orsini-Rosenberg, Christina Scherrer, Lisa Schrammel, Thomas Stolzeti verliehen der Spannung zwischen moralischem und juristischem Recht in den HELFERN, dem tragischen Humor in ANTARKTIS und der Hoffnung und der Verzweiflung in der REISE Stimme und Leben.

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Das Ensemble der szenischen Lesungen: Katrin Grumeth, Thomas Stolzeti, Christina Scherrer, Johanna Orsini-Rosenberg, Lisa Schrammel, Roman Blumenschein – Copyright: Theater Drachengasse

Dank der Unterstützung des Deutschen Literaturfonds konnte das Deutschsprachige Komitee 2016 drei Stipendien finanzieren und drei ÜbersetzerInnen ihren jeweiligen Text-Favoriten in eine andere Sprache übersetzen lassen. Dr. Iwona Uberman übersetzte Henriette Dushes REISE ins Polnische, Katharina Stalder übertrug Christina Ketterings ANTARKTIS ins Französische, und dank Gergana Dimitrova gibt es Maxi Obexers HELFER auf Bulgarisch.

Wir freuen uns, dass von den Autorinnen Christina Kettering und außerdem alle drei Übersetzerinnen anwesend waren und im Gespräch jeweils nach den Lesungen vorgestellt werden konnten. Welche Diskussionen stoßen die HELFER in Bulgarien an, wieso resoniert die REISE in Polen, und was fasziniert ein französisches Publikum an den Ereignissen in der ANTARKTIS? Die Komiteemitglieder Ulrike Syha, Henning Bochert und Christian Mayer diskutierten mit den Gästen und dem interessierten Publikum Fragen zur Situation der Theaterlandschaft in Frankreich, Polen und Bulgarien. Dimitrova, Koordinatorin des bulgarischen Komitees, sprach über den Grenzzaun zwischen Bulgarien und Türkei sowie über ihre Produktionsgruppe 36monkeys, Uberman berichtete über die verheerenden Auswirkungen der rechtskonservativen Politik der Regierungspartei PiS auf das Kulturleben in Polen. Kettering sprach über das Entstehen von ANTARKTIS und Stalder schilderte, auf welche Weise das Stück im französischen Theater rezipiert werden kann.

Wie schon die Veranstaltung im April 2016 beim Festival 4+1 im Schauspiel Leipzig sind Veranstaltungen dieser Art unerlässlich, um unsere Arbeit sichtbar und theatergerecht zu präsentieren. Wir senden einen großen Dank an das Theater Drachengasse und seine Förderer, die die Veranstaltung möglich gemacht haben.

Henning Bochert

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Christian Mayer im Gespräch mit Übersetzerin Gergana Dimitrova. – Copyright: Theater Drachengasse