Dominik Busch: DAS RECHT DES STÄRKEREN

von Wolfgang Barth

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Der Autor Dominik Busch – © M. Zerrahn.

Ein Mann zieht seine Bahnen durchs blaue Wasser des Schwimmbads in seiner Privatresidenz. Der Strich auf seiner Badekappe leuchtet, vielleicht in Rot. Ein anderer Mann wird auf einem Dorfplatz in Kolumbien in grausamer Weise massakriert. Der Platz wird rot von Blut sein. Eine Frau fragt sich, ob sie Ähnlichkeit mit ihrem Vater hat, und entdeckt, als sie nach einem fürchterlichen Verrat im Spiegel des Hotelaufzugs ihr Gesicht betrachtet, eine rote Ader in ihrem rechten Auge.

Die drei Personen haben etwas miteinander zu tun. Der Zusammenhang wird durch das Theaterstück Das Recht des Stärkeren von Dominik Busch (http://www.suhrkamp.de/autoren/dominik_busch_14587.html) hergestellt. In ihm dreht Nadja einen Dokumentarfilm über die Geschäfte ihres Vaters Erik (den Schwimmer), der mit dem Kohleimport aus Kolumbien viel Geld verdient. Nadja möchte die Opfer in den Fokus nehmen und Àlvaro, die dritte Person, ist Mörder und Opfer. Der Film im Stück und das Stück selbst aber haben unterschiedliche Aussagen, was mit der Aufgabe der Kunst zusammenhängt, worüber Nadja und Simon, der den Filmschnitt vornimmt, streiten. Der paramilitärische Kommandant Diego Cuarento schließlich verkörpert die Gewalt, die zur Durchsetzung der profitablen Wirtschaftsziele notwendig ist, und illustriert das Motto von John Locke: Wenn der Stärkere „keinen anderen Anspruch [hat] als den, welchen bloße Gewalt dem Stärkeren über den Schwächeren gibt, [wird] der Stärkste ein Recht haben, alles an sich zu reißen, was er will“.

Die Wirklichkeit ist nicht einfach das, was man sieht. Brechts Satz, dass über das Fleisch, das in der Küche fehlt, nicht in der Küche entschieden wird, hat ungebrochen Geltung. So erklärt Nadja ihrem Vater, dass es in diesem Fall um einen „Film über eine Frau [geht], die herausfindet, woher das Fleisch kommt“. Sie hat aber nicht in Schlachthäusern gefilmt, sondern in kolumbianischen Steinkohleminen. Es geht also darum, die Zusammenhänge zu zeigen und die Schuldigen zu benennen.

Für ihren Film braucht Nadja als Zeugen Àlvaro, der als Täter unter dem Kommando Diego Cuarentos bei der Räumung eines Dorfes zum Zwecke der Errichtung einer Kohlemine eine ganze Familie erschossen hat und der auch berichten kann, wie man ein Klima von Angst und widerstandsloser Resignation schafft: Auf einem Dorfplatz wurde ein widerspenstiger Bauer vor den Augen der versammelten Dorfbewohner grausam mit der Kettensäge hingerichtet. Nadja möchte die Aussage anonymisiert filmen, aber Àlvaro besteht auf dem offenen Geständnis, weil nur so der Teufelskreis von Angst und Schweigen durchbrochen werden kann und weil er als alleinstehender Mann nur um sich selbst fürchten muss. Dies wird ihm später zum Verhängnis. Àlvaro ist inzwischen Familienvater geworden und möchte, dass sein Bericht aus dem Film geschnitten wird. Nadja verspricht es, hält aber, um den Film zu retten, das Versprechen nicht. So wird Àlvaro von Diego aufgespürt und erleidet dasselbe Schicksal auf dem Dorfplatz wie der hingerichtete Bauer.

Die einundzwanzig Szenen des Stückes zeigen darüber hinaus viele Details, u.a. den ersten Besuch Nadjas seit sechs Jahren in der Villa ihres reichen Vaters; die Erschießung der Bauernfamilie mitsamt des Säuglings durch Àlvaro; Nadjas Vater, der im Schwimmbad seine Bahnen zieht; die Exhumierung der Opfer; die Rechtfertigung der Geschäftspraktiken des Vaters aus seiner Sicht; Erläuterungen Diegos zu Kolumbien, die unter die Haut gehen, und eine symbolhafte Schlüsselszene zur Klärung der Schuldfrage.

Durch ihren Platz am Anfang, in der Mitte und als letzte Szene des Stückes (und gleichzeitig des Films) bekommt die Schwimmbadszene ein besonderes Gewicht. Nadia sieht im Vater, in seiner Rolle als Vertreter einer Gruppe, den Schuldigen. Man sieht es ihm nicht an. Die Szene enthält keinen Kommentar. Die Fußsohlen des Schwimmers sind weiß. Bei der Vorstellung der Premiere trifft Nadja aber eine eindeutige Aussage: „Mein Vater – sieht das alles ganz anders. Sie werden sehen, dass der Film von ihm handelt.“ Der Film hat sein Ziel erreicht und die Schuld sichtbar gemacht. Danach ist der Vater der Mörder.

Die Schwimmbadszene als letzte des Films ist aber nicht die letzte im zeitlichen Geschehen des Stückes. Dort bildet die vorletzte Szene den Schluss der Handlung: die Hinrichtung Àlvaros, die aber im Film nicht vorkommt. Für seinen Tod trägt Nadja die Verantwortung: Sie hat ihr Versprechen gebrochen und für ihren Film Àlvaro verraten. Sie reiht sich mit ihrem Vater ein in die Reihe der Schuldigen und hat so im Ergebnis ihrer Handlungen doch etwas Gemeinsames mit ihm, obwohl sie das Gegenteil will.

Ist es denn nicht möglich, etwas gegen die grausamen Verhältnisse der Ausbeutung und Gewalt zu unternehmen, ohne selbst Schuld auf sich zu laden? Nadja verfolgt klare und hehre Ziele: „Ich will keinen Film, der sagt: Die Welt ist grau; ich will keinen Film, der relativiert; ich will einen Film, der Stellung bezieht, gegen die Rohstoffhändler, gegen die Paramilitärs, gegen Ausbeutung, gegen Gewalt und für die Menschen dort.“ Deshalb soll eine Szene, in der ein Junge seinen Esel streichelt, in den Film gesetzt werden, eine andere aber, in der ein Mann sein Pferd schlägt, nicht. Und deshalb soll Àlvaros Zeugenaussage im Film bleiben.

Simon, der Mann, der die Schnitte macht, die eine Welt entstehen lassen, und somit die höchste moralische Instanz des Stückes darstellt, widersetzt sich: „Nein, so einen Film können wir nicht wollen. Du hast recht: Es gibt ein Grau der Indifferenz, der Ignoranz, ein Grau des Mir-doch-egal; aber es gibt auch ein Grau der Differenziertheit und der Verantwortung, ein Grau der freien Entscheidung, bei dem man dem anderen die Möglichkeit lässt, selber zu wollen, was man ihn gerne wollen sehen möchte.“ Wäre Nadja nach diesem Hinweis nicht einfach zur Tagesordnung übergegangen, dann hätte sie Àlvaro nicht verraten und Simon nicht die Lüge auftischen müssen, Àlvaro habe dem Verbleib seiner Aussage im Film zugestimmt.

Diego, der Kommandant der Mördertruppe, erteilt Nadja zur Erhellung der Frage, ob denn nun Kolumbien schön sei, eine ähnliche Lehre: Er stellt sie vor die Entscheidung, entweder bei der Erschießung von zehn Aufständischen zuzusehen oder einen von ihnen mit eigener Hand zu erschießen und so die Freilassung der neun anderen zu erreichen. Anscheinend kann Nadja auch hier beim Versuch, ihr Ziel zu erreichen, ihrer Schuld nicht entkommen. Das Stück lässt offen, wie sich Nadja verhält. Auch im Film kommt diese Szene nicht vor. Nach Simons Ansicht ist es kein guter Film. Die Szene, in der der Mann sein Pferd schlägt, hätte dazugehört, weil „die Welt nicht schwarz und weiß ist.“

In der Wahl der formalen und sprachlichen Mittel meistert Dominik Busch die Synthese der von Brecht und Lukács diskutierten Antinomie von „Reportage“ und „Gestaltung“, indem er beide Genres bedient: Zwar überschneiden sich beide ständig und die Übergänge sind plausibel, die Filmszenen sind aber mehr der „Reportage“ verpflichtet, die erlebten Szenen des Stückes außerhalb des Filmes mehr der Gestaltung. So zum Beispiel die Szene mit dem Erschießungskommando (neben den Szenen, in denen Àlvaro spricht, die einzige in Ich-Perspektive), die die konflikthafte Schlüsselerfahrung meisterhaft dem direkten Erleben öffnet und dafür keine chronologische Ordnung braucht. Bei dieser Szene bleibt nicht nur der Ausgang offen, es ist auch unklar, ob Nadja sie überhaupt erlebt hat oder ob es sich um einen alptraumhaften Bewusstseinsvorgang Nadjas zur Verarbeitung der Schuldfrage nach ihrem Verrat handelt.

In Buschs Text sprechen die Bilder. Sie zeigen zum Beispiel schon beim Abschied Nadjas von Àlvaro und seiner Frau, dass Nadja Àlvaro verraten wird. Aber nicht nur wegen dieser Gestaltungskraft ist Dominik Buschs Stück hervorragendes Theater. Es ist auch deshalb gut, weil es im Unterschied zum in ihm enthaltenen Film dem Rat Simons folgt und zu einer differenzierten Antwort auf die Schuldfrage kommt, die weitgehend vom Zuschauer selbst gegeben werden muss. Das Stück liefert hierzu die Voraussetzungen und in gleichem Zuge einen Beitrag zur Frage nach der Aufgabe der Kunst.

Im Rahmen von EURODRAM wird Das Recht des Stärkeren in Kooperation mit Pro Helvetia von Anna Lengyel ins Ungarische übersetzt.

DOMINIK BUSCH, geboren 1979 in Sarnen und in Luzern aufgewachsen, studierte Philosophie und Germanistik an der Universität Zürich und an der Humboldt Universität Berlin. Als ausgebildeter Bassist tourte er zwischen 2004 und 2009 mit seiner Band Leash durch Deutschland, die Schweiz und England. Er ist Autor, Philosoph, Musiker und Hörspielproduzent.

WOLFGANG BARTH ist Übersetzer und Mitglied im deutschsprachigen Komitee von EURODRAM. http://vieuxloup.de