Akın Emanuel Şipal: EIN HAUS IN DER NÄHE EINER AIRBASE (Weitere Empfehlungen)

von Henning Bochert

Akın Emanuel Şipal | Foto: Max Zerrahn

Akın Emanuel Şipals Stücke spielen anderswo. KALAMI BEACH auf Korfu an einem Traumstrand, SANTA MONICA neben nämlichen Ort auch in Essen und der Türkei, und die Hauptfigur von VOR WIEN landet in Istanbul eigentlich auch nur zwischen.

Da passt es gut ins Bild, dass die Personen in EIN HAUS IN DER NÄHE EINER AIRBASE komplett deplatziert sind, sogar im Aktiv: Sie haben sich deplatziert. Eine Familie aus Deutschland ist in die Nähe der NATO-Militärlagers in Incirlik gezogen, wo sie ein Ferienhaus besaßen, das sie nun dauerhaft beziehen. Die Tochter, späte Teenagerin, ist nicht begeistert, sie wehrt sich gegen die „Entwurzelung“, während die Mutter ihren Geburtsort „Ibbenbüren“ nicht als Identifikationsort sieht, gleichzeitig aber auch ihre „Herkunft nicht als Handicap“.

Irene Kleinschmidt und Siegfried W. Maschek in der Uraufführungsinszenierung am Theater Bremen | Foto: Theater Bremen

Hierher migriert, versuchen sie, ihre Version von Normalität zu leben. Die Figuren heißen Vater, Mutter, Tochter. Das Prinzip von Migration wird rasch erläutert: „Akklimatisierung Akkommodation Akkumulation“. Der Vater verkauft ehrgeizig Solarpanels (ohne Vertriebsstrukur quasi als Hausierer). Nur will sie keiner haben, weil das in Deutschland so innate Bewusstsein für Nachhaltigkeit hier als absurde Schnurre betrachtet wird. Die Mutter therapiert die wohlhabenden Damen aus der Nachbarschaft, die aber nicht begreifen, dass dies ein Beruf ist und kein Hobby und nicht auf die Idee kommen, dass dafür zu bezahlen wäre. Dennoch fühlt sich die Mutter wohl in einer neuen Zugehörigkeit: „Wenn ich in Deutschland einen Fehler mache, ist das nur ein Beweis dafür, dass ich nicht dazugehöre. Wenn ich hier einen Fehler mache, gehöre ich erst recht dazu.“ Also akkommodiert man sich:

VATER
die Couch wurde eingetauscht mit einem Diwan,

TOCHTER
einem, von dem aus man fernsehen konnte

Ständig passiert das Unwahrscheinliche, welches an dem Ort das Normale ist. Irgendwann sitzt unvermittelt der Soldat John auf dem Sofa, der auf der „Airbase“ stationiert ist und nach einem Anschlag von der Mutter ohnmächtig und voller Blut (nicht seinem) aufgelesen und kurzerhand mit nach Hause genommen wird, wo sie ihm erst mal Eier brät. Natürlich geht da was zwischen Tochter und Soldat.

Das Stück lässt sich Zeit. Die 93 Seiten sind vielleicht auch Abbild des neuen Zeitverständnisses der Familie an diesem Ort. Viel Erzählzeit wird verwendet auf die Beschreibung der Landschaften:

TOCHTER
Ein Hof,

MUTTER
eine Farm,

TOCHTER
ein Orangenhain.
(…)

MUTTER
Ein verwahrlostes Anwesen, auf das du zustapfst.
(…)

TOCHTER
Eine Badewanne aus der ein Stück herausgebrochen ist, in einem Bett aus Plastikmüll.

Dieses Tempo gibt dem Stück eine ruhige Kraft wie aus frühen Wim-Wenders-Filmen, vielleicht lustiger. Und nicht von ungefähr, denn Şipal schreibt tatsächlich auch Drehbücher. Er sieht diese Landschaften nicht nur, er verfügt auch über die Sprache, sie uns zu vermitteln, so dass sie zu inneren Landschaften der Verlorenheit, der Gewalt und der Absurdität werden. Doch die Poesie wird immer wieder mit einfachen, großen Sätzen geerdet:

TOCHTER
Also ich habe mich immer sehr wahrscheinlich gefühlt in Deutschland.

MUTTER
Du bist jung, du bist überall wahrscheinlich.

TOCHTER
Was meinst du überhaupt mit unwahrscheinlich?

MUTTER
Dass niemand mit einem rechnet.

Die Sprache arbeitet mit den stärksten Mitteln deutschsprachiger Dramatik, einer Poesie der Lakonie, die Alltagssprache mit Expressionismus auflädt:

MUTTER
Die Palmen schwitzen Kerosin und über die

VATER
gelben Markierungen auf dem Rollfeld

MUTTER
staken wir zum Terminal, warten auf unsere Koffer.

Sie lässt das Stück krass (also mit jähen Wechseln in Sprachregister sowie Handlungsverlauf) und schön daherkommen und vermittelt den sympathischen Eindruck, dass die Sprache Mittel ist, sich mit der grotesken Situation der Figuren zu amüsieren. Da die Figuren selber sprechen, teilen sie dieses Amüsement und werden nicht verraten.

Darüber hinaus verbindet Şipal seine hochkalibrige Sprache mit einem starken Plot und einer vorsichtig epischen Erzählweise, will sagen, die Figuren berichten per prosaischer Mittel wie Inquit-Formeln („sagte sie“, „sagte er“) einem Publikum, das nur wir sein können, von diesen Ereignissen in einem Wechsel von Präsens und Präteritum und erzeugen so eine wiederum sprachliche Distanz zum Geschehen, in dem sie manchmal stecken und dann wieder nicht so sehr. Keinesfalls brutal postdramatisch ist also dieser Text, der auch nicht unbedingt eine bestimmte Ästhetik vorschreibt oder zulässt, sondern die Realitäten des Dargestellten und der Darstellung changieren, was charmant ist. So stellen die Figuren sich die offensichtlichen Fragen auch gegenseitig:

JOHN
Es ist Krieg, die PKK wird ausgeräuchert, was macht ihr hier?

Als John – die nächste Unwahrscheinlichkeit – sich als Theaterautor entpuppt, hat er zwar so lustige wie entscheidende Bildungslücken, doch werden damit auch die für das gebildete deutsche Publikum delektierlichen Selbstreflexionen des Theaters möglich:

VATER
Wie kann das sein, du bist Theaterautor und hast Sechs Personen suchen einen Autor nicht gelesen?

Man ist sich gegenseitig Chor:

MUTTER
Die Sonne dörrt uns, wir trocknen

ALLE
aus.
Kann jemand mal dieses Licht ausknipsen, dieses große, da oben das, genau.

JOHN
Ihr seid echt braun geworden.

Und als wäre es immer noch nicht genug (es ist nie genug), fantasiert der vom Anschlag noch delirierende John in einem großen dramaturgischen Wurf zudem von Kriegen anderer Epochen, die an diesem Ort herumgeistern: Er berichtet von einem früheren Feldzug gegen die Assyrer, von der Vernichtung der Stadt Babylon. Das stellt das so heutige Geschehen in einen sehr großen Kontext und macht wiederum das Stück größer. Mit den Figuren laufen wir durch uralte Kulturgeschichte, durch Ursprünge, erodierte Menschheitsgeschichte, nur um gleich wieder mit besten Kalauern im Politischen zu landen:

MUTTER
Wo ist dein Hemd?

VATER
Sie haben es.

MUTTER
Wer?

VATER
Die Mudschahedin.

TOCHTER
Papa.

VATER
Ach Mäuschen, die Steppe hat es in sich.

ALLE
Es ist Krieg da draußen.

MUTTER
Mudschahedin, was heißt das?

VATER
Bildungsversager aus Wanne-Eickel.

Mitunter wird aus dem Koran gelesen, aber das heilige Buch ist nicht so unheilig, fremd und banal, wie den säkularen Deutschen der ganze Ort fremd ist, eine Geschichte, etwas Ge- oder Erfundenes.

Und damit sind wir auch bei dem Grund, der mich dieses Stück zuallererst empfehlen ließ. Hier wird einem dezidiert deutschen und deutschsprachigen Publikum, dem durchschnittlichen Theaterpublikum, eine Perspektive vorgehalten, die dieses Publikum in der Regel nur von außen kennt: die Migration in die Fremde. Das Fremde wird bei aller Gewalt und Feindlichkeit aber nicht als bedrohlich, sondern als absonderlich dargestellt, denn diese Familie sind ja ausnahmsweise nicht die anderen, sondern das Publikum selbst. Diese Familie will es ja wissen. Hinein geht sie in die Gefahr, vor der diejenigen, über die in Deutschland Migrationsstücke handeln, fliehen. Das ist nicht tragisch oder brutal, sondern grotesk und durch die atemberaubende Sprache Şipals, gnadenlos und schön wie die Wüste. Fremd, karg, auch gewaltig, aber nie exotisch, denn es liegt darin eine Kenntnis des Beschriebenen und eine Chance zum Verstehen, eines Verstehens, das verändert. Die Fremdheit wird dem hiesigen Publikum mit allen Fertigkeiten des Theaters durch die eigenen Augen vermittelt. Die bewährtesten Register werden gezogen, und die Expertise, mit der das geschieht, lässt das Stück groß werden und vermeidet den Ermüdungseffekt des bereits Bekannten.

Der Schluss der Geschichte thematisiert sich postmodern selbst:

TOCHTER
Hier.

JOHN
Hier endet.

MUTTER
Ja hier,

TOCHTER
endet.

VATER
Unsere

TOCHTER
Geschichte.

MUTTER
Unsere Geschichte endet mit Gott?

JOHN
Warum nicht? Gott ist überall.

VATER
Naja,

TOCHTER
unsere Geschichte endet mit einem spirituellen Ereignis.

MUTTER
Das klingt schon besser, danke.
(…)

JOHN
Und jetzt? Wie endet es? Hey, das ist nicht meine Geschichte, ich bin nur eine militärhistorische Arabeske.

EIN HAUS IN DER NÄHE EINER AIRBASE wurde am 02.02.2018 von Frank Abt am Theater Bremen uraufgeführt (Verlag: Suhrkamp Theater Verlag).

Akın Emanuel Şipal, 1991 in Essen geboren, studiert Film an der Hochschule für bildende Künste Hamburg. In der Spielzeit 17/18 arbeitet er als Gastdramaturg und Hausautor am Theater Bremen.

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DOMINIK BUSCH: Das Recht des Stärkeren

von Wolfgang Barth

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Der Autor Dominik Busch – © M. Zerrahn.

Ein Mann zieht seine Bahnen durchs blaue Wasser des Schwimmbads in seiner Privatresidenz. Der Strich auf seiner Badekappe leuchtet, vielleicht in Rot. Ein anderer Mann wird auf einem Dorfplatz in Kolumbien in grausamer Weise massakriert. Der Platz wird rot von Blut sein. Eine Frau fragt sich, ob sie Ähnlichkeit mit ihrem Vater hat, und entdeckt, als sie nach einem fürchterlichen Verrat im Spiegel des Hotelaufzugs ihr Gesicht betrachtet, eine rote Ader in ihrem rechten Auge.

Die drei Personen haben etwas miteinander zu tun. Der Zusammenhang wird durch das Theaterstück Das Recht des Stärkeren von Dominik Busch (http://www.suhrkamp.de/autoren/dominik_busch_14587.html) hergestellt. In ihm dreht Nadja einen Dokumentarfilm über die Geschäfte ihres Vaters Erik (den Schwimmer), der mit dem Kohleimport aus Kolumbien viel Geld verdient. Nadja möchte die Opfer in den Fokus nehmen und Àlvaro, die dritte Person, ist Mörder und Opfer. Der Film im Stück und das Stück selbst aber haben unterschiedliche Aussagen, was mit der Aufgabe der Kunst zusammenhängt, worüber Nadja und Simon, der den Filmschnitt vornimmt, streiten. Der paramilitärische Kommandant Diego Cuarento schließlich verkörpert die Gewalt, die zur Durchsetzung der profitablen Wirtschaftsziele notwendig ist, und illustriert das Motto von John Locke: Wenn der Stärkere „keinen anderen Anspruch [hat] als den, welchen bloße Gewalt dem Stärkeren über den Schwächeren gibt, [wird] der Stärkste ein Recht haben, alles an sich zu reißen, was er will“.

Die Wirklichkeit ist nicht einfach das, was man sieht. Brechts Satz, dass über das Fleisch, das in der Küche fehlt, nicht in der Küche entschieden wird, hat ungebrochen Geltung. So erklärt Nadja ihrem Vater, dass es in diesem Fall um einen „Film über eine Frau [geht], die herausfindet, woher das Fleisch kommt“. Sie hat aber nicht in Schlachthäusern gefilmt, sondern in kolumbianischen Steinkohleminen. Es geht also darum, die Zusammenhänge zu zeigen und die Schuldigen zu benennen.

Für ihren Film braucht Nadja als Zeugen Àlvaro, der als Täter unter dem Kommando Diego Cuarentos bei der Räumung eines Dorfes zum Zwecke der Errichtung einer Kohlemine eine ganze Familie erschossen hat und der auch berichten kann, wie man ein Klima von Angst und widerstandsloser Resignation schafft: Auf einem Dorfplatz wurde ein widerspenstiger Bauer vor den Augen der versammelten Dorfbewohner grausam mit der Kettensäge hingerichtet. Nadja möchte die Aussage anonymisiert filmen, aber Àlvaro besteht auf dem offenen Geständnis, weil nur so der Teufelskreis von Angst und Schweigen durchbrochen werden kann und weil er als alleinstehender Mann nur um sich selbst fürchten muss. Dies wird ihm später zum Verhängnis. Àlvaro ist inzwischen Familienvater geworden und möchte, dass sein Bericht aus dem Film geschnitten wird. Nadja verspricht es, hält aber, um den Film zu retten, das Versprechen nicht. So wird Àlvaro von Diego aufgespürt und erleidet dasselbe Schicksal auf dem Dorfplatz wie der hingerichtete Bauer.

Die einundzwanzig Szenen des Stückes zeigen darüber hinaus viele Details, u.a. den ersten Besuch Nadjas seit sechs Jahren in der Villa ihres reichen Vaters; die Erschießung der Bauernfamilie mitsamt des Säuglings durch Àlvaro; Nadjas Vater, der im Schwimmbad seine Bahnen zieht; die Exhumierung der Opfer; die Rechtfertigung der Geschäftspraktiken des Vaters aus seiner Sicht; Erläuterungen Diegos zu Kolumbien, die unter die Haut gehen, und eine symbolhafte Schlüsselszene zur Klärung der Schuldfrage.

Durch ihren Platz am Anfang, in der Mitte und als letzte Szene des Stückes (und gleichzeitig des Films) bekommt die Schwimmbadszene ein besonderes Gewicht. Nadia sieht im Vater, in seiner Rolle als Vertreter einer Gruppe, den Schuldigen. Man sieht es ihm nicht an. Die Szene enthält keinen Kommentar. Die Fußsohlen des Schwimmers sind weiß. Bei der Vorstellung der Premiere trifft Nadja aber eine eindeutige Aussage: „Mein Vater – sieht das alles ganz anders. Sie werden sehen, dass der Film von ihm handelt.“ Der Film hat sein Ziel erreicht und die Schuld sichtbar gemacht. Danach ist der Vater der Mörder.

Die Schwimmbadszene als letzte des Films ist aber nicht die letzte im zeitlichen Geschehen des Stückes. Dort bildet die vorletzte Szene den Schluss der Handlung: die Hinrichtung Àlvaros, die aber im Film nicht vorkommt. Für seinen Tod trägt Nadja die Verantwortung: Sie hat ihr Versprechen gebrochen und für ihren Film Àlvaro verraten. Sie reiht sich mit ihrem Vater ein in die Reihe der Schuldigen und hat so im Ergebnis ihrer Handlungen doch etwas Gemeinsames mit ihm, obwohl sie das Gegenteil will.

Ist es denn nicht möglich, etwas gegen die grausamen Verhältnisse der Ausbeutung und Gewalt zu unternehmen, ohne selbst Schuld auf sich zu laden? Nadja verfolgt klare und hehre Ziele: „Ich will keinen Film, der sagt: Die Welt ist grau; ich will keinen Film, der relativiert; ich will einen Film, der Stellung bezieht, gegen die Rohstoffhändler, gegen die Paramilitärs, gegen Ausbeutung, gegen Gewalt und für die Menschen dort.“ Deshalb soll eine Szene, in der ein Junge seinen Esel streichelt, in den Film gesetzt werden, eine andere aber, in der ein Mann sein Pferd schlägt, nicht. Und deshalb soll Àlvaros Zeugenaussage im Film bleiben.

Simon, der Mann, der die Schnitte macht, die eine Welt entstehen lassen, und somit die höchste moralische Instanz des Stückes darstellt, widersetzt sich: „Nein, so einen Film können wir nicht wollen. Du hast recht: Es gibt ein Grau der Indifferenz, der Ignoranz, ein Grau des Mir-doch-egal; aber es gibt auch ein Grau der Differenziertheit und der Verantwortung, ein Grau der freien Entscheidung, bei dem man dem anderen die Möglichkeit lässt, selber zu wollen, was man ihn gerne wollen sehen möchte.“ Wäre Nadja nach diesem Hinweis nicht einfach zur Tagesordnung übergegangen, dann hätte sie Àlvaro nicht verraten und Simon nicht die Lüge auftischen müssen, Àlvaro habe dem Verbleib seiner Aussage im Film zugestimmt.

Diego, der Kommandant der Mördertruppe, erteilt Nadja zur Erhellung der Frage, ob denn nun Kolumbien schön sei, eine ähnliche Lehre: Er stellt sie vor die Entscheidung, entweder bei der Erschießung von zehn Aufständischen zuzusehen oder einen von ihnen mit eigener Hand zu erschießen und so die Freilassung der neun anderen zu erreichen. Anscheinend kann Nadja auch hier beim Versuch, ihr Ziel zu erreichen, ihrer Schuld nicht entkommen. Das Stück lässt offen, wie sich Nadja verhält. Auch im Film kommt diese Szene nicht vor. Nach Simons Ansicht ist es kein guter Film. Die Szene, in der der Mann sein Pferd schlägt, hätte dazugehört, weil „die Welt nicht schwarz und weiß ist.“

In der Wahl der formalen und sprachlichen Mittel meistert Dominik Busch die Synthese der von Brecht und Lukács diskutierten Antinomie von „Reportage“ und „Gestaltung“, indem er beide Genres bedient: Zwar überschneiden sich beide ständig und die Übergänge sind plausibel, die Filmszenen sind aber mehr der „Reportage“ verpflichtet, die erlebten Szenen des Stückes außerhalb des Filmes mehr der Gestaltung. So zum Beispiel die Szene mit dem Erschießungskommando (neben den Szenen, in denen Àlvaro spricht, die einzige in Ich-Perspektive), die die konflikthafte Schlüsselerfahrung meisterhaft dem direkten Erleben öffnet und dafür keine chronologische Ordnung braucht. Bei dieser Szene bleibt nicht nur der Ausgang offen, es ist auch unklar, ob Nadja sie überhaupt erlebt hat oder ob es sich um einen alptraumhaften Bewusstseinsvorgang Nadjas zur Verarbeitung der Schuldfrage nach ihrem Verrat handelt.

In Buschs Text sprechen die Bilder. Sie zeigen zum Beispiel schon beim Abschied Nadjas von Àlvaro und seiner Frau, dass Nadja Àlvaro verraten wird. Aber nicht nur wegen dieser Gestaltungskraft ist Dominik Buschs Stück hervorragendes Theater. Es ist auch deshalb gut, weil es im Unterschied zum in ihm enthaltenen Film dem Rat Simons folgt und zu einer differenzierten Antwort auf die Schuldfrage kommt, die weitgehend vom Zuschauer selbst gegeben werden muss. Das Stück liefert hierzu die Voraussetzungen und in gleichem Zuge einen Beitrag zur Frage nach der Aufgabe der Kunst.

Im Rahmen von EURODRAM wird Das Recht des Stärkeren in Kooperation mit Pro Helvetia von Anna Lengyel ins Ungarische übersetzt.

DOMINIK BUSCH, geboren 1979 in Sarnen und in Luzern aufgewachsen, studierte Philosophie und Germanistik an der Universität Zürich und an der Humboldt Universität Berlin. Als ausgebildeter Bassist tourte er zwischen 2004 und 2009 mit seiner Band Leash durch Deutschland, die Schweiz und England. Er ist Autor, Philosoph, Musiker und Hörspielproduzent.

WOLFGANG BARTH ist Übersetzer und Mitglied im deutschsprachigen Komitee von EURODRAM. http://vieuxloup.de

 

 

AKTIVITÄTEN: EURODRAM beim 4+1-Autor*innentreffen in Leipzig

Wie schon 2016 wird das europäische Netzwerk für Dramatik in Übersetzung EURODRAM auch in diesem Jahr wieder beim Treffen junger Autor*innen 4+1 am Schauspiel Leipzig zu Gast sein. Das Festival läuft vom 11.-13. April 2018 und stellt in szenischen Lesungen und Gesprächen junge Autor*innen der Lehrinstitute aus Deutschland, Österreich und der Schweiz vor.

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