PORTRÄT: Mehdi Moradpour

UNBESCHRIEBENE ORTE

Die Regisseurin Sandra Schüddekopf im Gespräch mit Mehdi Moradpour über seinen Text EIN KÖRPER FÜR JETZT UND HEUTE

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Der Autor Mehdi Moradpour. – Copyright: Neda Navaee

 

Man könnte sagen, dass in „Ein Körper für Jetzt und Heute“ andere Landschaften vorkommen, als wir sie jetzt so kennen, also rein von den sprachlichen Bildern her. Deine Sprache oder die Bilder, woraus speisen die sich? 

In diesem Fall habe ich lange gebraucht für diese Bilder, für diese Landschaften, weil ich auf der Suche war, vor allem nach einem Rhythmus. Also, den Ablauf des Hauptteiles hatte ich mehr oder weniger im Kopf. Das war hauptsächlich am Strand und voller Traumlandschaften. Aber ich wollte auch die Geschichte oder die Aufstiegsgeschichte von Elias erzählen, der aus dem Dorf in die Stadt kommt und dann weiterzieht, in ein anderes Land und in eine andere Landschaft, mit einem anderen Körper. Und immer weiter will. Bei dieser Suchbewegung sind verschiedene Textsorten und Rhythmen entstanden: Flächentext, Monolog, Textkörper oder Figurenrede.

Tatsächlich beziehe ich mich auf eine Mischung aus, sagen wir, ungefähr fünf Großstädten und Dörfern, die ich kenne, wo ich aufgewachsen bin, wo meine Eltern herkommen, Orte in Brasilien und Kuba, wo ich Ähnlichkeiten gefunden habe. Aber ich habe auch mit Absicht ein bisschen scheinbare Widersprüche eingebaut. Also, das sind die realistischen Bilder, die ich im Kopf hatte. Sprachlich verschiebe ich das nur. Ich versuche für das konkrete Bild manchmal noch mal ein Adjektiv oder eine Eigenschaft zu nehmen, die das Bild etwas verschieben. Vulkanschlote und Schneeberge kann es dann zum Beispiel nebeneinander geben oder ein paar Kilometer voneinander entfernt.

 

Es sind im Endeffekt dann keine konkreten Orte, an denen das für dich spielt, sondern eigentlich eher so, wie diese Figur auf der Suche nach einem Körper ist, einem eigenen jenseits von Zuweisungen, funktionieren für dich die Orte im Prinzip auch?

Einerseits sind es konkrete Orte und andererseits universelle. Es ist ja prinzipiell so, dass ich aufgrund meiner Herkunft oder meiner Herkünfte etwas vorsichtig bin. Selbst in Teheran bin ich manchmal jemand, der nicht „ursprünglich“ von da ist, sondern aus dem Norden. Und selbst im Norden waren Teile der Familie meiner Eltern Menschen, die nicht von dort sind, sondern „ursprünglich“ aus der ehemaligen Sowjetunion.

Bei allen Texten versuche ich natürlich eine konkrete Situation zu schaffen. Zum Beispiel geht es in „Türme des Schweigens“ um kommunistische Eltern mit einem muslimischen Hintergrund, die können aber aus 20 Ländern kommen. Ich versuche trotz einer konkreten Situation, eine Universalität zu schaffen. In diesem Fall ist es zum Beispiel klar, dass die Anfangssituation (Transsexualität erlaubt / Homosexualität nicht erlaubt) im Iran spielen kann. Ich denke, es ist in einigen Ländern in der Welt auch ähnlich. Aber ich versuche keine Namen zu nennen. Es geht nicht um Beliebigkeit, sondern um realistische Tatsachen, die keine extra Zuweisungen brauchen. Deswegen es stimmt schon, dass ich versuche, dadurch den Zuschreibungen zu entkommen, zugleich will ich nicht relativieren. Es ist klar, es geht um eine religiöse Familie aus einem islamischen Hintergrund. Der Sohn hat aber einen jüdischen Namen, was oft vorkommt. Und er will am Ende wie ein Jesus auf einem Kreuz liegen. Also irgendwie habe ich auch versucht, Bilder von drei monotheistischen Religionen zu verwenden. Das geschah aber am Anfang intuitiv.

 

Was für eine Vorstellung von Religion ist für dich damit verknüpft?

Judentum, Christentum und Islam haben viele Gemeinsamkeiten. Regeln für das Zusammenleben, Rituale, Symbolik, Grundpflichten oder die Heilsgeschichte: Da überschneidet sich viel. Sie sind seit Jahrtausenden im ständigen Dialog, oder Trialog, gewesen. Oder eben im Streit, im Krieg. Für mich trägt Elija, der sich selbst ab einem gewissen Zeitpunkt sehr prophetisch wahrnimmt, etwas von allen drei Religionen in sich.

 

Die Sprecherpositionen deiner Figuren sind sehr klar, das ist eine Qualität, die der Text hat. Gleichzeitig gibt es sehr viele Themen, die darin vorkommen. Neben der Transsexualität oder der Verwandlung des Körpers wird das Thema des Funktionierens des Körpers, anhand der Notwendigkeit einer Nierentransplantation für eine der Figuren, verhandelt. Man hat das Gefühl, es werden Themen angerissen, und das eröffnet viel Raum, über diese nachzudenken, gleichzeitig ist es nicht so leicht, all diese Ebenen, wenn ich den Text nur einmal höre, zu erschließen. Gibt es für dich eine Vorstellung, wie der Zuschauer als Theaterzuschauer damit umgehen könnte?

Ich versuche erst mal, eine eigene Realität innerhalb des Textes zu schaffen. Eine eigene Gesetzmäßigkeit innerhalb des Textes. Etwas, das kein reines Festland ist. Wahrscheinlich wuchert es deshalb auch ein wenig und es gibt manchmal viele Ebenen, weil jede Realität komplex ist. Irgendwann ist aber klar, welche Hauptthemen es gibt. Wichtig ist für mich die Zugänglichkeit der Zuschauenden zu einem oder mehreren Bereichen.

Ich gebe aber auch gleichzeitig zu, dass ich manchmal Schwierigkeiten habe, permanent zu denken, da sitzen Leute und schauen hin. Das kann mich oft beflügeln, aber manchmal denke ich auch, bestimmte Teile und Landschaftsbeschreibungen gehören für mich zwar dazu, das könnte aber in den Theaterraum nicht so einfach hineinpassen oder zu den Textteilen, die griffiger sind, dann denke ich, dass ist ja auch nicht immer meine Aufgabe, zum Glück.

 

Es gibt ja auch Abschnitte, die ich auf einer atmosphärischen und nicht rationalen Ebene verstehen kann. Trotzdem beschäftigt mich als Regisseurin dieses Wuchern der Sprache und der Themen für eine mögliche Umsetzung auf der Bühne. Auch für eine Übersetzung ist dieser Text ja eine sehr große Herausforderung.

Ja, eine erfahrene Übersetzerin, mit der ich arbeite, hat gesagt, das ist sicher einer meiner schwierigen Texte, aber sie übersetzt ihn gerade ins Englische. Weil es für sie wie eine Reise ist, und ich liebe es, im Prozess der Übersetzung permanent in Kontakt zu sein. Das mache ich auch, wenn ich selbst übersetze. „Mumien. Ein Heimspiel“ wurde ins Italienische übersetzt, da gibt es auch dichte Stellen am Ende und da kam die Übersetzerin mit italienischen Beispielen, und da ich Spanisch kann und sie auch ein bisschen, hat der Austausch gut funktioniert. Irgendwann bin ich darauf gekommen, sie soll sehr frei arbeiten.

 

Ihr seid also über mehrere Sprachen gegangen?

Genau. Ich bin der Meinung, wir müssen Verluste in Kauf nehmen, für mich ist es viel wichtiger, dass der Übersetzer / die Übersetzerin ein gutes Gefühl hat, auch für das Land, wo der Ausgangstext gelesen oder gesehen werden soll.

Mumien hat ja schon im Titel ein Heimspiel. Und es spielt im und in der Umgebung eines Asylbewerberheims. Und diese Doppelung funktioniert natürlich in anderen Sprachen nicht. Ich spiele da außerdem mit den Begriffen „heimlich“, „unheimlich“, „heimelig“, „heim gehen“, „heim sterben“ und habe da auch manche Paarungen erfunden. Und dann habe ich gesagt, versuch mal, wo du kannst, Paare zu bilden, und wenn es nicht geht, dann bilde sie an anderen Stellen. Nicht nur semantisch, sondern auch klanglich.

 

Mich erinnert die Thematik von „Ein Körper für Jetzt und Heute“ auch an A Manifesto for Cyborgs von Donna Haraway, einen Text aus den 80er Jahren.

Elija geht es ja um die Zukunft des Körpers, um die Allianzen zwischen Organismus und Maschine, also um dieses Cyborg-Werden, sich auflösen und in einem unbeschriebenen Ort neu zusammensetzen, zugleich darum, sich eine neue Welt vorzustellen, wo neue soziale Strukturen und Fragen permanent behandelt werden. Denn das ist ein Stück, in dem es primär um die soziale Neugestaltung der Welt geht, als nur um isolierte Identitätskonzepte oder Verschiebung des Menschseins.

 

Noch mal zur sozialen Frage der Körper – der Gedanke, dass so ein technisierter Körper jenseits der Zuschreibungen etwas positiv Grenzüberschreitendes sein kann, spielt ja heute eigentlich keine Rolle mehr, weil die Idee der Optimierung der Körper in den Vordergrund gerückt ist: Da finde ich interessant, dass du dich jenseits der Optimierung mit der Frage beschäftigst, was kann überhaupt ein Ort jenseits der Zuschreibungen sein und wie können wir dort hingelangen. Also mit der Suche nach dem utopischen Moment dieser Körper.

Ja. Ich hatte eine ältere Version, wo der Fokus nur auf rein utopischer Gestaltung lag. Im Laufe des Schreibens ist mir aber dann klar geworden, es wird doch auch eine Geschichte sein, wo Elija scheitert. Weil er prophetische Visionen hat und jeden Einsatz von technischen und medizinischen Mitteln prinzipiell zuerst bejaht, um sein Ziel zu erreichen, scheitert er. Und das öffnet die Debatte, denke ich. Er behauptet, ich vergesse meine soziale Herkunft nicht. Zwar ist meine Cousine eine Reiche, die eine Ölfirma hat, aber ich denke bei der Überwindung der körperlichen Einschränkungen immer an die soziale Frage und neue Allianzen. Er überlegt sich: Wie können wir anhand der Technik neue Widerstandsbewegungen schaffen? Wir hatten eine Lesung in Berlin, und bei der Besprechung lag der Fokus darauf, dass wir die Technik nicht komplett sozial steuern können. Am Ende bin ich an den Punkt gekommen, dass es vielleicht besser ist, dass er – oder sie  daran scheitert, um diese Fragen in den Raum zu werfen.

Bezüglich der technischen Möglichkeiten war es so: Je mehr ich konkretisiert habe, was Elija für seine Utopie haben und wollen könnte, umso mehr merkte ich, die Technik ist schon vor zehn Jahren weiter gewesen, als ich ihn denken lassen könnte. Ich würde sagen, ich belasse das Thema ambivalent, weil es immer so bleiben wird, und zeige damit ein bisschen, dass eine ruckartige utopische Grenzüberschreitung an den Forderungen der Gesellschaft scheitern kann.

Haraway sieht das Cyborg-Werden ja auch positiv, würde ich sagen. Das kann man so vielleicht aus der heutigen Perspektive nicht mehr nur so sehen. Es wird letzten Endes immer eine Mischung aus beidem sein. Utopische Visionen schlagen neue Schneisen, sie zwingen uns, aus dem Gewohnten herauszutreten, um das Gewöhnliche überhaupt erst sehen zu können. Gefahren sind dabei produktive Kollateralschäden.

 

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Illustration zur Uraufführung am Schauspielhaus Wien. – Copyright: Schauspielhaus Wien

IRYNA HERASIMOVICH übersetzt EIN KÖRPER FÜR JETZT UND HEUTE durch Vermittlung von EURODRAM aktuell ins Belarussische; gefördert mit einem Übersetzungsstipendium des Goethe Instituts.

 

KURZBIOGRAPHIE 

Mehdi Moradpour, geboren in Teheran, ist Autor, Übersetzer und Dolmetscher (Farsi / Dari und Spanisch) und lebt seit 2001 in Deutschland. Er studierte Physik und Industrietechnik in Iran und ab 2004 Hispanistik, Soziologie, Amerikanistik und Arabistik in Leipzig und Havanna. 2014 bis 2016 besuchte der den Lehrgang „Forum Text“ der Uni Graz.

Für MUMIEN. EIN HEIMSPIEL bekam er 2015 den Jurypreis des 3. Autorenwettbewerbs der Theater St. Gallen und Konstanz; für TÜRME DES SCHWEIGENS den exil-DramatikerInnen-Preis 2016 der Wiener Wortstätten. Im selben Jahr wurde sein Musiktheaterstück CHEMO BROTHER an der Deutschen Oper Berlin uraufgeführt. Er erhielt 2017 den Christian-Dietrich-Grabe-Preis für REINES LAND.

 

RECHTE:

Suhrkamp Verlag

Kontakt: theater@suhrkamp.de

 

 

 

 

PORTRÄT: Stefano Massini

STEFANO MASSINI: EINE NICHT UMERZIEHBARE FRAU. 

Aus dem Italienischen von SABINE HEYMANN.

STEFANO MASSINI wurde 1975 in Florenz / Italien geboren. Nach einem Studium der Altphilologie arbeitete er zunächst als Regie-Assistent bei Luca Ronconi am Piccolo Teatro in Mailand. Seit 2000 arbeitet Stefano Massini selbst als Regisseur, seit 2005 erregt er zudem als Dramatiker Aufmerksamkeit. Für seinen Text „L’odore assordante del bianco“ wurde er mit dem Premio Pier Vittorio Tondelli ausgezeichnet, einem der wichtigsten Preise für Dramatisches Schreiben in Italien. Im Jahr 2007 erhielt er den Premio Nazionale della Critica und 2013 den Premio Speciale Ubu. Massinis Texte werden in ganz Italien und im europäischen Ausland gespielt.

Das 2007 entstandene Stück „EINE NICHT UMERZIEHBARE FRAU“ beschäftigt sich mit der russischen Journalistin Anna Politkowskaja, deren Ermordung vor ihrer eigenen Wohnung in Moskau im Jahre 2006 die Öffentlichkeit schockierte. Politkowskaja war eine investigative Reporterin, die sich u.a. mit Menschenrechtsverletzungen im Tschetschenien-Konflikt beschäftigte.

Massinis Text rekonstruiert weniger den genauen Ablauf ihrer Ermordung oder Details ihrer Biografie, er spiegelt vielmehr in Schlaglichtern die Gräuel und Ambivalenzen des kriegerischen Konflikts und die Rolle des Journalisten in einem solchen Kontext. Monologische, durchaus poetische Sequenzen wechseln sich mit Dialogen zwischen Reportern und Beteiligten und Betroffenen des Krieges ab. Vom Schicksal der russischen Journalistin ausgehend lädt Massini zu einer generellen Auseinandersetzung mit der Pressefreiheit und den Aufgaben des modernen Journalismus ein.

„EINE NICHT UMERZIEHBARE FRAU“ wurde seit der Entstehung des Textes nicht nur in Italien, sondern auch in Frankreich, Belgien, Luxemburg und Monaco gezeigt. Eine Spielfilmversion überzeugte bei den 66. Filmfestspielen in Venedig. Die deutschsprachige Erstaufführung ist für November 2015 am Oldenburgischen Staatstheater geplant.

EURODRAM zeigt bereits am 31. Mai 2015 einen Ausschnitt aus dem Text bei der EUODRAM-Präsentation am Nationaltheater Mannheim (Einrichtung der Lesung: Inka Neubert).

STEFANO MASSINI hat in den vergangenen Jahren eine ganze Reihe weiterer Stücke geschrieben, von denen nach der Uraufführung am Piccolo Teatro Mailand in letzter Zeit vor allem die „Lehman Trilogy“ großes Aufsehen erregte. Die deutschsprachige Erstaufführung dieses Textes („Lehman Brothers“) ist für Juni 2015 am Staatstheater Dresden geplant (Regie: Stefan Bachmann).

Sabine Heymann
Sabine Heymann

INTERVIEW MIT SABINE HEYMANN, DER ÜBERSETZERIN DES TEXTES

Frau Heymann, Sie haben „Donna non rieducabile“ ins Deutsche übersetzt. Wie sind Sie auf den Text aufmerksam geworden?

SABINE HEYMANN: Schon vor einigen Jahren hat mich mein Freund Christoph Lepschy (Professor für Dramaturgie an der Universität Mozarteum) auf Stefano Massini aufmerksam gemacht. Massini hatte in Salzburg 2011 einen Workshop zum zeitgenössischen italienischen Theater abgehalten und gemeinsam mit den Studierenden seinen Text „Il crollo“ (Der Crash) behandelt, der wohl eine erste Version der späteren „Lehman Trilogy“ war. Seitdem habe ich seine Arbeit aus der Ferne verfolgt und mich gefreut, dass es endlich einmal einem zeitgenössischen italienischen Autor gelang, auf italienischen Bühnen gespielt zu werden und Erfolg zu haben – was immer noch ein sehr schwieriges Unterfangen ist. Im vergangenen September kam dann Per Lauke mit der Anfrage auf mich zu, ob ich „Donna non rieducabile“ für seinen Verlag übersetzen könnte. Von dem Text war ich auf Anhieb fasziniert. Wie Massini das Thema angegangen ist, wie er das Material montiert und bearbeitet hat, das ist einfach großartig. Es ist ein sehr guter, ein spannender politischer Text, ein hochdramatischer Monolog, der einem für vieles die Augen öffnet. Die menschliche Größe und das journalistische Kaliber von Anna Politowskaja, die ich bis dahin nur oberflächlich kannte und von der ich noch nie etwas gelesen hatte, lernte ich über den Umweg der Übersetzung kennen. Beim Übersetzen habe ich vor allem versucht, dieselbe Gratwanderung nachzuvollziehen, die auch Politowskaja in ihrer Arbeit ständig vollzogen hat: zwischen Empathie und kritischer Distanz.

Was ist für Sie das Besondere am Übersetzen dramatischer Texte? Gibt es dabei spezifische Herausforderungen?

SABINE HEYMANN: Jeder Text hat sehr spezifische Anforderungen an die Übersetzung. Jeder Text ist auf seine Weise schwierig. Jedesmal müssen neue, eigene Lösungen gefunden werden. Handwerklich ist das Vorgehen schnell beschrieben: Der erste Durchlauf ist die Rohübersetzung, die sich sehr genau am Original entlanghangelt. Die ist schnell gemacht. Dann gibt es einen Abgleich, der auf Vollständigkeit, Missverständnisse, Fehler achtet. Vom dritten Durchgang an wird das Original mehr oder weniger beiseitegelegt. Dann erst geht es im übersetzten Text an die inhaltliche Stringenz, den Schliff, die Beseitigung von „Stolpersteinen“ … in der letzten Phase lese ich den Text noch einmal laut, dann geht es nur noch um Sprechbarkeit.

Vielleicht können Sie uns abschließend noch kurz etwas über die aktuelle Theaterszene in Italien erzählen. Wie ist es um die Position der zeitgenössischen Dramatik bestellt? Kommen in den Spielplänen auch ausländische Texte in italienischer Übersetzung vor?

SABINE HEYMANN: Wie oben angedeutet, haben es italienische Autor/innen bis heute schwer, sich zu behaupten. Es werden viele Texte geschrieben, aber nur wenige aufgeführt. Das liegt am prekären Theatersystem in Italien. Wenn ein Text einmal gespielt worden ist (meist als Eigenproduktion), ist das meist das Ende vom Lied. Nachgespielt wird so gut wie nie. Es gibt aber immer wieder sehr gute Autor/innen zu entdecken: neben den in Deutschland bereits bekannten und gespielten Davide Carnevali, Fausto Paravidino, Letizia Russo, Edoardo Erba und neben Stefano Massini sind das u.a. Magda Barile, Patrizia Zappa Mulas, Marco Calvano. Um nur einige Namen zu nennen. – Leichter haben es dagegen ausländische (auch zeitgenössische) Texte in italienischer Übersetzung.

Vielen Dank für das Gespräch!

Text und Interview-Fragen: Ulrike Syha

SABINE HEYMANN ist Geschäftsführerin des Zentrums für Medien und Interaktivität (ZMI) der Gießener Universität, Theaterkritikerin und Journalistin, Übersetzerin von Theatertexten, Belletristik und Sachbüchern aus dem Italienischen, Französischen und Englischen, Kennerin der Theaterszene in Italien und China. Sie hat bei zahlreichen internationalen Festivals und Projekten als künstlerische Beraterin und Dramaturgin mitgewirkt. Von 1981–1994 arbeitete sie als Kulturkorrespondentin für die Frankfurter Rundschau, den Hessischen Rundfunk, Theater heute, WDR, Deutschlandradio u.a. in Rom. Lehraufträge und Vorträge führten sie an die FU Berlin, die Universitäten Mainz und Frankfurt/Main sowie das Institut für Angewandte Theaterwissenschaft der Universität Gießen. Seit 1994 arbeitete sie in der Kunst-und Ausstellungshalle in Bonn als Kuratorin für Rahmenprogramme zu den Ausstellungen. Seit 1996 war sie Persönliche Referentin des Präsidenten der Gießener Universität. Seit der Gründung 2001 ist sie Geschäftsführerin des ZMI.

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